Freiburger historische Bestände - digital

„Peter der Schelm", wie ihn seine Zeitgenossen nannten, verleugnet
zwar nicht seinen Humor im grotesken Aufputz der
stolpernden Gesellen, aber der Ausdruck einzelner Köpfe steigert
sich bis zu dämonischer Grösse und ist offenbar ernst vor der
Natur studiert. Ebenso trägt der landschaftliche Hintergrund
das Gepräge einer entwicklungsgeschichtlich bedeutsamen Leistung.
— Oelkopien des Bildnisses befinden sich im Museum zu Parma
und in einer Privatsammlung zu Antwerpen.

142. Euripides. Der Kopf, dessen Benennung durch die am
Schaft eingemeisselte Inschrift „Euripides" gesichert ist, hat auf
einem Hermenpfeiler aufgesessen. Das Bildnis ist aber nicht
ursprünglich in dieser der späteren griechischen und römischen
Zeit besonders geläufigen Form gearbeitet worden. Es liegt
vielmehr sowohl der Neapler wie den übrigen in grosser Zahl
erhaltenen Euripidesbüsten ein statuarisches Vorbild zu Grunde,
ein Werk aus dem Ende des vierten Jahrhunderts v. Chr. Damals
sind, unter der Staatsverwaltung des Lykurg, die Statuen
des Aeschylos, Sophokles und Euripides im Dionysostheater zu
Athen aufgestellt worden, doch wissen wir nicht, ob das überlieferte
Euripidesbildnis auf diese Statue oder auf ein anderes
gleichzeitiges Werk zurückgeht. Der Künstler hat allem Anschein
nach ein der Zeit des Euripides selbst, also dem Ende
des fünften Jahrhunderts v. Chr., angehöriges Bildnis benutzen
können. Er hat das Aeussere, wie es in diesem überliefert war,
im wesentlichen festgehalten, aber er hat durch eine Steigerung
der Formen, durch eine Durchgeistigung der Züge dem Kopfe
neues Leben verliehen. Er kannte den Dichter aus seinen
Werken, und aus diesen heraus hat er seine von Zweifeln gequälte
Natur zu erfassen gesucht. Euripides ist von den drei
grossen Tragikern der jüngste. Er gehört schon der neuen Zeit
an, die durch Sokrates eingeleitet wurde. Das ist auch in
dem Bildnis ausgeprochen. Der Philosophencharakter ist darin.

143. Rousseau: Am Walde von Fontainebleau. Die Landschaften
der Meister von Fontainebleau haben den Wert klassischer
Kunstwerke erhalten. Trotzdem sie dem längst verklungenen
französischen Leben der 40 er Jahre nahe stehen, ist ihre heutige
Schätzung unbestritten und sicher jenseits wechselnder Kunstmode
, Das Herausrücken der Fontainebleauer Bilder aus der
historisch erklärten Schule zu hoher Bewertung ist freilich junge
Errungenschaft. Eine Kunstbetrachtung, die noch keineswegs
als altmodisch gilt, glaubte noch den „dürftigen Inhalt" entschuldigen
zu müssen. Aber auch dieser entfernteren Anschauung
fehlte nicht das Verständnis für die durchgebildete
künstlerische Form der Bilder. Moderne, des Pathos längst entwöhnte
Augen spüren hier keinen inhaltlichen Mangel. In dem hier
gewählten Bilde Rousseaus, der immer noch als der Führer
der Schule von Barbizon gilt, findet alles künstlerische Erwarten
Befriedigung. Vom Rande des Waldes, dessen kühler Schatten
den Vordergrund einrahmt, schweift der Blick über die sumpfige
Niederung, die unter flimmerndem Licht sich zu weiter Ferne
dehnt. Das Leben, dessen die friedliche Landschaft zur erhöhten
bildgemässen Wirkung noch bedarf, giebt das weidende Vieh.

144. Houdon: Diana. Begeisterte Zeitgenossen haben Houdons
Diana mit dem Apollo von Belvedere verglichen. Der Künstler
selbst wies bescheiden dieses Lob zurück. Es giebt aber einen
Punkt, in dem jener Vergleich nicht nur eine Phrase ist: Bei
keinem anderen Kunstwerk neuerer Zeit haben wir so das Gefühl
des Vorüberschwebens eines nicht durch seine Schwerkraft
an die Erde gebannten, göttlichen Körpers, jenes Gefühl, das
einen Hauptreiz des vatikanischen Apollo bedingt, wie bei
Houdons Diana. Houdon zeigt sich auch in dieser Statue als der
Künstler der Bewegung — er, der beim Bildnis das geistig
Bewegte eines Gesichtes in einem „fruchtbaren" Momente zu ergreifen
weis, so dass es dauernd fesselnd wirkt. — In des
Künstlers Schaffen ist die Diana nicht der Höhepunkt; der liegt
unbedingt in der Voltaire-Statue. Aber für die französische Kunst
überhaupt bedeutet sie die Verkörperung eines Ideals; sie ist,
wie eine glücklich geprägte Formel lautet, Goujons Diana
(vgl. Taf. 125), die sich erhoben hat.

145. Kauffmann: Selbstbildnis. Von den Werken, die diese
feinfühlige und liebenswürdige Malerin hinterlassen hat, sind
fast nur noch die Selbstbildnisse in weiteren Kreisen bekannt und
beliebt. In ihnen, den Darstellungen einer schönen, zarten Frau
in duftigen Gewändern, bald als Nymphe, bald als Vestalin, als
Künstlerin mit Griffel und Mappe oder als lächelnde Charmeuse
aufgefasst, spricht sich ihr einseitiges Talent auch am glücklichsten
aus. Sie war in Rom an den grossen Meistern gebildet
worden, hatte während eines langen Aufenthaltes in London mit
klugem Eklektizismus englische Einflüsse aufgenommen und geriet
dann, nach Rom zurückgekehrt, als Gattin des gelehrten, anständig
bedeutungslosen Malers Zucchi in die Kreise von Kunstkennern
und Künstlern, die unter der Nachwirkung Winkelmanns
standen und ihr Interesse voll enthusiastischer Bewunderung dem
Altertum widmeten. Sie begann daher, sich in antiken Kompositionen
zu versuchen; aber bei ihrem Mangel an selbständiger
Energie musste ihre Kunst an ihnen ebenso erlahmen wie an
dem Unternehmen, kraftvolle Männerbildnisse zu schaffen. Nur
weibliche Anmut, womöglich in idealen Einzelfiguren, in reichen
Farbentönen auszudrücken, war ihr gegeben; diese Fähigkeit

freilich schuf ihr im galanten und empfindsamen 18. Jahrhundert
einen Weltruf.

146. Savoldo: Die Anbetung der Hirten. Vor einer
halbzerfallenen Hütte liegt am Boden, lebhaft zappelnd, das
kräftig gebildete Christkind; knieend verehren es Maria und Josef.
Ueber die Mauer links und durch das Fenster im Mittelgrund
blicken die Hirten herein und werden zu stiller Andacht ergriffen.
Weite, hügelige Landschaft, hell vom Mondlicht bestrahlt, schliesst
den Grund. Savoldo, dessen etwas schwere Farbengebung man
in diesem Bild findet, hat offenbar sorgfältig nach dem lebenden
Modell gearbeitet und hält mehr als die meisten seiner Zeitgenossen
an dem Individuellen seiner Vorbilder fest. Darum sind
seine Figuren so ausserordentlich charaktervoll; sie sind moderner,
wie fast alle Kunstwerke des Cinquecento. Der Hirt, der sich
ins Fenster lehnt, könnte auch von einem Uhde gemalt sein.
Leider ist das Bild in San Giobbe in einer dunkeln Seitenkapelle
aufgestellt und dort nur mit Mühe zu erkennen; eine genaue,
eigenhändige Wiederholung des Bildes befindet sich in der
Galerie Martinengo in Brescia. Dieselbe war früher in der Kirche
San Barnaba.

147. Bouts: Sakramentsaltar. Im Jahre 1467 erhielt Bouts
von der Brüderschaft des hl. Sakraments zu Loewen eine
Zahlung für einen Sakramentsaltar, der auf dem Altar der Brüderschaftskapelle
in der Peterskirche aufgestellt wurde. Der Vertrag
über diese Arbeit ist unlängst im Loewener Stadtarchiv aufgefunden
worden. Das Mittelbild hat sich an der Stelle seiner
Bestimmung erhalten, die Flügelbilder sind in die Gemäldegalerien
von Berlin (die unteren) und München (die oberen) gelangt
. — Bouts stellte im Mittelbild das Sakrament des Abendmahls
dar, auf den Innenflügeln nach mittelalterlicher Gepflogenheit
Szenen des alten Testaments, die man auf diese Handlung
bezog: die Mannahlese des jüdischen Volkes in der Wüste, die
Bewirtung Abrahams durch Melchisedek, das Passahfest und die
Speisung des Propheten Elias. — Der Hauptreiz der Malereien
des holländischen Schülers von Albert van Ouwater liegt in der
warmen satten Farbe, mit der die befangene Haltung der kümmerlichen
Gestalten, die spitzigen Formen der mürrisch drein-
blickenden Köpfe sich zu einem ausgesprochen individuellen
Gesamteindruck verbinden. Freiheit des Aufbaus, Beweglichkeit
der Erfindung, Tiefe des Gemütsausdrucks sind Bouts versagt;
die etwas puppenhafte Zierlichkeit der Einzelformen, die kluge
Abwägung koloristischer Ausdrucksmittel lassen ihn als subtilen
Künstler erscheinen, der insbesondere auch in der Entwicklungsgeschichte
der Landschaftsmalerei einen ehrenvollen Platz beanspruchen
darf.

148. Patinir: Landschaft. Von dem vlämischen Meister, der
ein Wesentliches beitrug zur Entwicklung der selbständigen
Landschaftsmalerei, wissen wir leider recht wenig. Van Manders
Bericht, fast unsere einzige Quelle, erwähnt unsern Maler so,
wie wenn er nur Landschaften gemalt habe. Das einzige uns
bekannte durch die Namensaufschrift beglaubigte Werk seiner
Hand, die Taufe Christi in der kaiserlichen Galerie zu Wien,
ist freilich keine Landschaft im eigentlichen Sinne. Die hier
abgebildete Tafel, eine mit vielen Figuren belebte, mit erstaunlicher
Genauigkeit und fast geographischer Sachlichkeit und
Vollständigkeit ausgeführte Fernsicht, ist wohl das beste aller
eigentlichen Landschaftsbilder, die dem Meister anscheinend mit
Recht zugeschrieben werden, und entspricht ganz und gar der
Vorstellung von seiner Kunst, die wir uns allein nach van
Manders Worten machen würden.

149. Donatello: Judith. Die Heldenthat der Judith, gleich
dem Siege Davids über Goliath ein künstlerischer Vorwurf mit
starker patriotischer Tendenz, hat in der florentiner Frührenaissance
häufiger die Maler als die Bildner beschäftigt. Die
beiden Hauptmomente der Tragödie, die Ermordung des trunkenen
Helden und die Heimkehr der kühnen Befreierin mit
ihrer getreuen Magd, erforderten beide eine Gruppenbildung
von nur zwei Personen, die zu den schwierigsten Problemen
der Skulptur gehört, während die Malerei durch den verbindenden
Hintergrund leichter sich abfindet. Donatello ist vor dieser
Schwierigkeit nicht zurückgeschreckt, hat sie vielmehr mit dem
Wagemut des Neueres aufgesucht. Seinem stets dramatisch
erregten Temperament entsprach es, wenn er statt der fröhlichen
Heimkehr den Augenblick des Mordes selbst zum Thema wählte.
Mit grösster Prägnanz ist hier der spannendste Augenblick kurz
vor der Katastrophe festgehalten. Dem vom Weine Ueberwältigten
ist Judith über die Schulter hinweggetreten, dabei den zarten
Fuss auf die schwertgewohnte Hand des Willenlosen setzend.
Und während sie mit der Linken in die wirren Locken des
schwer gegen ihr Bein gelehnten Hauptes fasst, holt die Rechte
mit dem blossen Schwerte zum Streich aus. Das Zögern des
Armes und der wie einen Augenblick träumerisch der Zukunft
vorauseilende Blick drücken die gewaltige seelische Spannung
aus; es ist wie ein tiefes Atemholen vor dem Schritt ins
Ungewisse hinein. Volle Meisterschaft herrscht wie im Ausdruck
auch in der Form. — Das Werk, um 1445 im Auftrage
des Cosimo de' Medici vollendet, stand fünfzig Jahre hindurch
im Palast der Familie. Nach der Vertreibung der Medici (1495)
wurde die Gruppe vor dem Palazzo vecchio aufgestellt. Als sie

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