Freiburger historische Bestände - digital

Art das Zurückweichen stärker als bei van Eyck
vergegenwärtigt. Die Symmetrie der älteren Kunst
ist aufgegeben, auch die Unregelmässigkeit wirkt
nun in unserem Sinne als Verdoppelung. Auf dem
Boden sprechen die nach hinten rasch kleiner und
gestreckter werdenden Rhomben der hellen Platten
weit stärker als die dunklen Linien auf dem
dunklen Boden des van Eyckschen Bildes. Dann
zeigt Vermeer an der Seite noch ein Stück des
vorderen Fensters, dann die Scheiben mit den Glasmalereien
und oben noch ein Stück der Balkendecke
und damit auch weit mehr von den vielen von drei
Seiten dem Augenpunkt zustrebenden Horizontalen.
An der Rückwand endlich ausser dem Spiegel auch
noch ein Gemälde, das uns überredet, uns den
Raum vorne als wirklichen nicht gemalten Raum
vorzustellen. Schon eine Abbildung des Gemäldes
von Vermeer in Konturen würde also überraschend
perspektivisch wirken. Es kommt noch dazu die
zarte Abtönung der Licht- und Schattenkontraste,
der Reflexlichter und der Glanzlichter. Man bemerke,
wie z. B. die Bleistäbe der Glasgemälde sich hinten
weit weniger scharf von den hellen Fenstern abheben
als vorne, wie kräftig der mattglasierte Tonkrug vorne
heraustritt, während bei der Dame der helle glänzendere
Stoff schon in matteren Tönen gehalten ist.

Es kommt zu dem allem beim Originale die
raumschaffende Wirkung der Farbe. Die Farbe
war aber für einen Vermeer nicht eine Nebensache.
Schon das Zusammenklingen der einzelnen Töne zu
verfolgen, bietet Genuss beim Betrachten der Originalschöpfungen
.

Auf dem Gebiete der Farbe ist seit van Eyck
auch die theoretische Erkenntnis reicher geworden.
Jeder Dilettant lernt heute beim Aquarellmalen, dass
man einen Schatten auf gelbem Boden mit der
Komplementärfarbe d. h. mit Blau malt, dass man
Gelb ins Blau mischt, wenn dieser Farbe die Leuchtkraft
genommen werden soll. Von den Gesetzen,
die dieser Praxis zu Grunde liegen, hatten die
grossen Koloristen des 15. Jahrhunderts nur eine
dunkle Ahnung.

Das 17. Jahrhundert verwendete diese Kenntnis
schon als gewohntes Kunstprinzip. Es stellte sich
naturgemäss gleichzeitig ein verfeinertes Empfinden
für die Mittel- und Halbtöne ein. Es begann die
Beobachtung der Veränderungen, welche die Farbe
der Objekte erleidet durch die Farbe der Luft, die
vor diesen liegt, der Luft, die wie nichts anderes
den Eindruck der Entfernung hervorruft.

In der zweiten Hälfte unseres Jahrhunderts ging
die Malerei auch noch über die des 17. Jahrhunderts
hinaus. Mit dem Prinzip Lionardos, die

Luft vor den Dingen zu malen, wurde jetzt noch
in einem ganz anderen Sinne ernst gemacht, als
Lionardo es gemeint hat. Das Interesse an den
Dingen selbst nimmt ab zu Gunsten der Lufttöne,
die vor den Dingen erscheinen. Erst jetzt tauchen
jedenfalls die Gemälde auf, wo der Farbenreiz der
Luftschichten bei nebeliger Atmosphäre das treibende
Motiv zum Gestalten war. Das Flimmern der Luft
ist heute die Losung geworden. Was ein Velasquez
oder Rembrandt in ihren reifsten Schöpfungen unternommen
, wird jetzt zum Prinzip.

Die scharfen Grenzlinien zwischen Hell und
Dunkel, die van Eyck noch gezogen und Vermeer
nicht ganz vermieden, zerfliessen. Die Linie, die
Jahrtausende lang dazu gedient hatte den Eindruck
von Gestalt und Raum hervorzurufen, wird allmählich
ihres Amtes enthoben und lebt in der Dekoration
ein neues Dasein. Der Impessionismus kennt nur
noch farbige Lichteindrücke; mit Farbenflecken wird
jetzt die Raumillusion erzielt. Jede Abbildung zeigt,
wie in modernen Bildern der Pinselstrich lockerer
geworden ist. Aber mehr als bei Tizian oder
Böcklin und manchmal fast ausschliesslich beruht
jetzt die Wirkung auf dem Golorit. Bei den letzten
Errungenschaften der grossen in Vorzeiten anhebenden
Bewegung lässt sich das Wesentliche nicht
mehr durch farblose Reproduktionen belegen.

Neben dem Gefühl für alles das, was die räumliche
Wirkung hervorruft, steigert sich, wie zu
Anfang behauptet wurde, von Jahrhundert zu Jahrhundert
die Feinheit des Empfindens für das, was
den Eindruck des Lebens erweckt, für die Aeusse-
rungen des seelischen Lebens. Es verfeinert sich
auch die Art, diese Aeusserungen darzustellen.

Kehren wir noch einmal zu den beiden Gemälden
von van Eyck und Vermeer zurück. Sehen wir
von dem auffallendsten, dem verschiedenen Grad der
Lebendigkeit ganz ab, schon die Auffassung des
Motivs zeigt charakteristische Unterschiede. Van Eyck
stellt feierlich und ernst den Treueschwur dar an der
Stätte, wo die Gatten hausen werden. Nur angedeutet
ist zwar das übrige, aber alles ist mit unverblümter
Deutlichkeit angedeutet. Vermeer stellt die Stunde
dar, die in Wahrheit entscheidend ist, das erste
Einverständnis beim Klange der Musik, und nur
der Spiegel verrät, dass die Dame sich nach dem
Herrn umsieht, als ob der Zuschauer mit zu der
vornehmen Gesellschaft des Hauses gehöre und
eigentlich nichts von der Sache erfahren dürfe.

Auch bei der Darstellung des Seelenlebens genügt
der späteren Kunst oft eine Andeutung, ein
Lichtschimmer, wo die ältere Kunst ihre lapidare
Sprache redet. Heinrich Alfred Schmid_

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