Freiburger historische Bestände - digital

pressend—und der sterbendeMarat (in Brüssel Bd. III,
Taf. 103, Kopien in Versailles und in Reims), mit
der lakonischen Aufschrift: A Marat David L'an deu.
Ein wirkliches Historienbild, mit wenigen Farben
(dem Weiss des Lakens und des turbanartig um den
Kopf gewundenen Tuches, dem Grün der Decke
über der Wanne, dem Gelbbraun der Holzkiste
davor, dem braungetupften, leeren Hintergrund, die
die nackte Brust mit den muskulösen Armen und
der blutenden Stichwunde umgeben) in breiten
Flächen gross zusammengebaut, monumental in dem
eng gespannten Rahmen.

Das dritte Revolutionsbild Davids, schon vor
den beiden andern entstanden, ist verloren: der am
Vorabend der Hinrichtung des Königs von einem
Nationalgardisten ermordete Michel Lepelletier de
Saint-Fargeau auf dem Totenbett. Die Komposition,
die wie eine Vorstudie zum Marat erscheint, gibt
der einzige erhaltene Abdruck der von Tardieu nach
dem Gemälde gestochenen Platte (im Cabinet des
Estampes, Paris). „Der Schwur im Ballhause"
wurde nur im Karton von David vollendet.

Erst auf den retrospektiven Ausstellungen von
1889 und 1900 ist eine grössere Zahl von Porträts
bekannt geworden — sie sind seitdem zum Teil in
die Sammlungen des Louvre übergegangen —, die
das Urteil über David verändert haben. Hier gibt
sich David einfacher, natürlicher, und vor allem sind
diese Bilder geeignet, eine Vorstellung von Davids
Pinselkraft zu vermitteln. Trotzdem wäre es falsch,
wenn man von der Breite der Pinselführung auf
einen Wechsel des stilistischen Ideals schliessen
wollte. In der Tat steckt der Stil in der Gesinnung,
und auch die Breite des malerischen Vortrags in dem
Porträt Pius VII. von 1805 kann den gründlichen
Klassizisten nicht verleugnen. Die Stickerei der
breiten Stola ist wundervoll gemalt, aber als reines
Linienornament, trotzdem der Kopf, das spitze
Gesicht in breiten Flächen angelegt ist, hat es
die scharfe Konzision einer klassizistischen Bildhauerarbeit
, bei der die runde Form aus der
Addition unendlich vieler Konturen gewonnen zu
sein scheint. Auch als Maler ist David Klassizist
geblieben.

Es sind alles wirkliche Lebensbildnisse, sie
geben nicht, wie die späteren Rokokoporträts in
erster Linie die geistige Atmosphäre der Epoche,
sondern die Stimmung des Individuums: Davids
Bildnisse sind frei von jeder Schablone. Ausschnitt
und Haltung sind jedesmal neu gefunden,
Brustbilder wechseln mit Bildnissen in halber, in
dreiviertel und in ganzer Figur, neben der momentanen
Haltung des Mr. Seriziat steht die Ruhe des
Papstes oder der Mme Chalgrin.

Ueber diesen Einzelstudien erheben sich endlich
die beiden grossen Repräsentationsbilder der
Kaiserzeit, die Krönung in Notre Dame und die
Verleihung der Adler an die Armee (1810).

David hatte zu den ersten gehört, die von Bonaparte
hingerissen wurden, Zeugnis davon ist die
Porträtskizze des Konsuls in der Sammlung des
Duc de Bassano in Paris (Bd. II, Taf. 113), die nach
dem Frieden von Campo Formio (Okt. 1797) in
einer dreistündigen Sitzung heruntergemalt ist. Jetzt
wurde David Ritter der Ehrenlegion und Premier
peintre des Kaisers. Seitdem ist sein Schicksal
an das Napoleons gebunden. Nach dem Sturz des
Kaisers geht auch David in die Verbannung. Er
war zu alt geworden, um der Strömung der Zeit
weiter zu folgen, auch seine künstlerische Entwicklung
ist mit der napoleonischen Zeit abgeschlossen.

Seit dem grossen Erfolg der Horatier war Davids
Stellung als Haupt einer Schule gefestigt. Wir wissen,
wie es in seinem Atelier zuging, dem bald Talente
von überall her zuströmten. Die Anziehungskraft
des Mannes machte sich in weiter Ferne geltend:
die Propyläen brachten einen Aufsatz über die neue
Lehrart in Paris und Ph. Otto Runge schreibt am
17. Februar 1801 aus Kopenhagen: „Ich möchte so
gern recht perfekt zeichnen können, denn wie kann
man sonst was machen? Wir haben hier kürzlich
Briefe aus Paris von Davids Schülern, da ist es
ganz anders, man zeichnet sechs Stunden nach dem
Modell, da kann noch ordentlich was herauskommen,
wenn die Hauptsache nicht als Nebenwerk betrieben
wird." Das freilich aus etwas späterer Zeit stammende
Interieur Mathieu Cochereaus (1793—1817),
zeigt, dass in Davids Atelier nicht nur Akt gezeichnet
, sondern auch Akt gemalt wurde.

Trotzdem ging die Wirksamkeit Davids augenscheinlich
mehr in die Breite als in die Tiefe. Der
Grösste, der durch sein Atelier gegangen ist, Ingres,
wurde ein Abtrünniger.

Doch darf nicht ausser acht gelassen werden,
dass Schnetz, ein Schüler Regnaults, behauptet, die
künstlerische Revolution, die sich von 1814—1825
in Frankreich vollzog, sei von David selbst „durch
die täglichen Hinweise, die er seinen Schülern in der
letzten Zeit seines Pariser Aufenthaltes gegeben
habe" eingeleitet worden. Eine Bestätigung scheint
diese Bemerkung in den Memoiren Miette de Villars'
zu finden, wo von Davids oft geäusserter Bewunderung
der frühgotischen Basreliefs im Chor von Notre
Dame in Paris die Rede ist.

Max Sauerlandt.

— 36 —