Freiburger historische Bestände - digital

angeregt fühlte, der bald darauf als glatter Klassizismus
verschrieen wurde.

Flaxmans Einfluss auf Ingres ist nicht nur in
den ganz frühen Gemälden spürbar, bei der Thetis
etwa in Aix (1811), deren flehend zu Zeus Kinn
erhobene Linke aus einem Farbenholzschnitt Utamaros
genommen scheinen könnte, oder bei dem
Triumph des Romulus über Accon, der 1812 als
Plafond für den Quirinal gemalt, jetzt als Geschenk
Pius IX. Delaroches Hemicycle gegenüber den
Sitzungssaal der Ecole des Beaux Arts in Paris
schmückt, einem wenig beachteten, doch für die Entwicklung
von Ingres Palette höchst bedeutsamen
Werk, auch noch „die Perle von Chantilly", Fran-
cesca und Paolo lässt an ein Blatt der Dantezeichnungen
Flaxmans denken. Wie Flaxman machte
Ingres auf der Reise nach Rom in Pisa halt und wie
der Engländer noch Jahre später sich in der Erinnerung
an das grossartige architektonische Ensemble
des Domplatzes berauscht, bricht der Maler über die
Camposantofresken in den Ausruf aus: c'est ä ge-
noux, qu'il faudrait copier ces hommes-lä! In Paris
noch hatte er Kupferstiche von Marc Anton und
Albrecht Dürer mit der Feder Strich für Strich
nachgezeichnet — Stiche Marc Antons gab er auch
später noch seinen Schülern zum Nachzeichnen als
Probe des Talents —, jetzt in Italien zeichnet er
gotische Architekturdetails, Dantes Grabmal in
Ravenna, Mosaiken, Gewebe, Goldschmiedearbeiten;
sicher nicht nur durch die Schärfe der ornamentalen
Zeichnung betroffen, sondern auch durch den
sinnlich lockenden Reiz der kostbaren Stoffe angezogen
: die Gemälde mit ihren reichen orientalischen
Teppichen, Stickereien, Kaschmiershawls, die goldene
Rüstung Ruggieros, die als Meisterstück einem
Edelschmied Ehre machen würde, bezeugen es.

In Rom beginnt dann eine Epoche glücklichster
Entfaltung, die nur zu kurze Zeit währXy schon mit
dem Sturz der französischen Herrschaft in Italien
ihr Ende findet. Damals entstand neben zahlreichen
anderen Porträts das Bildnis der Mme Devaucay des
Musee Conde in Chantilly, von der grössten Klarheit
und Unverrückbarkeit der farbigen und formalen
Erscheinung, im Psychologischen noch viel eingehender
und gehaltvoller als das wenig spätere
äusserlich prächtigere, luxuriöse Bildnis der Mme
de Senones in Nantes. Das Jahr 1808 brachte dann
den Oedipus und die Baigneuse des Louvre, mit der
zum ersten Mal das Odaiiskenthema angeschlagen
wird, das Ingres so oft variiert und als Achtzigjähriger
in dem Bain turc (für den Prince Napoleon gemalt)
zur üppigsten Entfaltung gebracht hat: hier sind
dem glänzenden Rückenakt der Baigneuse mehr
als zwanzig in der trägen stumpfen Ermattung nach
dem heissen Bade sich reckende und dehnende

Frauenleiber gesellt. In diese römischen Jahre reicht
endlich auch der erste Entwurf der „Quelle" des
Louvre und einer später verschollenen Venus Ana-
dyomene zurück.

Die Quelle ist nicht das einzige Bild, das langsam
zur Vollendung reifte. Ingres' intensive Natur
produzierte schwer, jedes Bild musste er sich qualvoll
abringen, die untadelige Form seines Oeuvre
ist nicht das Produkt spielender Meisterschaft, sondern
Resultat einer oft jahrzehntelangen inneren
Arbeit, Resultat eines Hüttungsprozesses, in dem die
innere Glut alle Schlacken und alles geringe Fremdmetall
ausschmolz, bis der Tiegel nur noch das weiche
pure Gold hielt. On n'arrive ä un resultat honorable
qu'en pleurant. Qui ne souffre pas ne croit pas.
Wir wissen nicht nur aus der von Amaury-Duval
überlieferten Entstehungsgeschichte des Bertin-Porträts
(1832), das sehr wohl als Werk erster Eingebung
erscheinen könnte, in welchem Masse dieser
Ausspruch Ingres' auf ihn selbst Anwendung findet.

Merkwürdig, auch mit der Baigneuse und mit
den Odalisken, selbst mit dem Angelicabilde war der
Kritik nicht genug getan, keiner der die Berechtigung,
die Idealität des künstlerischen Egoismus, der in
diesen Gemälden hervortritt, hätte anerkennen mögen.
Noch stand man zu sehr unter dem Eindruck der
gegenständlichen Pathetik Davids und der Napoleonmaler
, oder schon in dem Bann von Delacroix'
pathetischer Malerei. Ingres' Kunst um der Kunst
willen — das Schlagwort l'art pour l'art, das uns
so modern klingt, ist vor mehr als einem halben
Jahrhundert von Thoree-Burger unter dem Eindruck
grade dieser Gemälde geprägt — fand damals auch
bei den Vorgeschrittensten keine Gnade. Thoree
selbst, vielleicht der feinsinnigste von Allen, der
Vorfechter Delacroix' und der jungen Landschafter,
steht (1846) noch ratlos vor der gelagerten Oda-
liske. (von 1814, mit dem Pfauenfächer, im Louvre):
Est-ce la volupte la beaute le calme, la melancholie?
Femme, qui est-tu et que me veux-tu? Freilich ist
diesen Dingen, Zeichnungen und Gemälden für ein
gegenständliches Interesse kaum das Kleinste abzugewinnen
, ihr künstlerischer Reiz beruht ganz in der
Qualität der Darstellung, ganz (es ist kaum anders
auszudrücken) in dem Sinnlich-materiellen der Zeichnung
, der Malerei selbst. Auch Ingres, man kommt
nicht darum hin es auszusprechen, hat sich schliesslich
nicht durch seine Kunst, sondern durch ein willkommenes
Motiv für kurze Zeit wenigstens die Gunst
des Publikums erworben. Die Huldigung Ludwig XIII.
vor der Madonna (1824), die er unter unsäglichen
Qualen in Florenz für die Kathedrale von Montau-
ban, gemalt hat, brachte ihm den ersten durchschlagenden
Salonerfolg und im Anschluss daran
den Auftrag für die Apotheose Homers, die als