Freiburger historische Bestände - digital

Empfinden entspringt, seinen eigensten persönlichen
Geist atmet, und ein solches Werk, eigentlich zunächst
nur Selbstzweck, findet immer und überall
seine Bewunderer und — seine Nachahmer.

Neben der Tempelkunst, der alle Mittel zu
Gebote standen, hatte diese freie Richtung natur-
gemäss einen schweren Stand, wenn wir im einzelnen
auch wieder nicht darüber unterrichtet sind, in
welchem Verhältnis zueinander diese beiden Richtungen
standen. Wurde die freiere Kunst von der
Priesterschaft „für den Privatgebrauch" neben der
offiziellen geduldet? oder zeitweise unterstützt und
dann wieder verfolgt? oder ist sie sogar auf ihre
konservative Schwester zu Zeiten von grösserem
Einfluss gewesen? Wir glauben hie und da Anzeichen
zu sehen, die auf ein solches wechselndes
Verhältnis hinzudeuten scheinen, doch mit einiger
Sicherheit lässt es sich einstweilen nicht nachweisen.
Gerade hier macht sich der gänzliche Mangel jeglicher
Ueberlieferung auf kunsthistorischem und
künstlerischem Gebiet recht fühlbar, ein ägyptischer
Pausanias oder Vasari, der fehlt uns.

Bei einem griechischen Kunstwerke fragen wir
bei seiner Entdeckung sofort: wann?, wo?, von wem?
und nach einigem Hin- und Herschwanken haben
wir ihm bald seinen Platz in der Kunstentwicklung
angewiesen. Auch bei einem neugefundenen ägyptischen
Werk fragt man wohl nach der Zeit, die wir
in der Regel aus Bei- oder Inschriften irgend welcher
Art ziemlich genau erfahren, ohne dass wir im
einzelnen Falle sonderlich viel dadurch gewonnen
hätten; nach der Kunstrichtung fragen wir selten,
nach dem Künstler nie.

Dass auch in der ägyptischen Kunst, wie in der
Kunst anderer Völker, eine fortlaufende Entwicke-
lung und Ausgestaltung in der Darstellung statuarischer
Typen stattgefunden hat, kann keinem Zweifel
unterliegen, doch können wir die einzelnen Phasen,
die das Motiv eines Kunstwerkes durchlaufen hat,
bis zu jenem Stück, das uns gerade vorliegt, in der
Regel nur ahnen, wie auch die Stellung, die ein Werk
innerhalb dieser Entwickelungsreihe einnimmt.

So können wir auch bei dem durch die Ausgrabungen
von Prof. Naville in Theben ans Tageslicht
gefördetem Kultbild der Hathor, der sogenannten
Kuh von Der-el-Bahri, wohl sagen, dass
es am Ende, oder vielmehr auf dem Höhepunkt
einer solchen Entwickelung steht, aber wann und
wo die Ausbildung dieses Typus einsetzte, und welche
Phasen sie durchlief, bis zu dem ausgezeichneten
Werke von Der-el-Bahri — solche Fragen kann
die ägyptische Kunstgeschichte einstweilen noch
nicht beantworten. Dass dieser Typus von sehr
langer Dauer war, beweisen Darstellungen derselben
Art, die aber an Kunstwert dem Werk von

Der-el-Bahri nachstehen, aus der letzten Epoche
der ägyptischen Kunst, aus der Zeit der Psammetiche,
und dass dieser Typus bereits sehr früh einsetzt,
dafür scheint der Umstand zu sprechen, dass sein
Motiv der Mythologie entstammt. Die Göttin Hathor
ist nämlich dargestellt in der Gestalt ihres heiligen
Tieres, der Kuh, wie sie den Verstorbenen, und zwar
den Pharao selbst empfängt und ihn in ihren Schutz
nimmt.

Fern im Westen, wo hinter den Sanddünen der
unendlichen Wüste alltäglich die Sonne verschwindet
, und dann die öde weite Fläche mit ihren langen
Schatten zusehends düster und düsterer wird, so
dass sich der einsame Beobachter in der unheimlichen
Stille eines Schauern nicht erwehren kann,
da dachte sich der Aegypter das Reich der Toten,
die Wohnung und den Aufenthalt der Abgeschiedenen
. Auf ihrer Wanderung dahin gelangt die
Seele des Verstorbenen zunächst in eine weite, mit
Papyrusstauden bewachsene Sumpflandschaft, dem
Aufenthalt der Göttin Hathor. In Gestalt einer
Kuh tritt nun die Göttin aus dem Papyrusdickicht
heraus, oder schaut daraus hervor, nimmt die Huldigung
des Ankommenden entgegen und führt ihn
weiter in die Gefilde der Seligen.

In dem Werke von Der-el-Bahri ist der Augenblick
festgehalten, wie die Kuh aus dem Dickicht
heraustritt. Der Papyruswald ist in echt ägyptischer
Weise durch ein Bündel von Papyrusstauden
angedeutet, die an jeder Seite neben den Vorderbeinen
aus dem Boden emporspriessen und mit ihren
Dolden den Kopf des Tieres umrahmen. Zwischen
den Hörnern trägt die Kuh das Symbol der göttlichen
Hoheit, die Sonnenscheibe mit der Uräus-
schlange und zwei emporsteigenden Federn.

Der verstorbene Pharao ist von der Göttin
freundlich aufgenommen worden, sie umfängt ihn
gleichsam mit ihrem Kopfe und will ihm ihren Schutz
angedeihen lassen. Der Pharao, einem göttlichen
Geschlechte entsprossen, steht natürlich in einem
ungleich innigerem Verhältnis zu der Göttin, als
jeder andere Sterbliche, und diese engere Verbindung
kommt in unserem Kunstwerke noch besonders
zum Ausdruck, durch eine zweite Darstellung
des Königs. Sitzend sehen wir den Pharao, der
diesmal durch die rote Farbe als noch lebend gekennzeichnet
ist, an dem Euter der Kuh saugend.
In dieser, für unsere Begriffe etwas sonderbaren
Situation, lag für den Aegypter eine hohe Bedeutung.
Nach dem ägyptischen Recht muss nämlich eine Frau,
die ein Kind oder einen Erwachsenen adoptiert,
ihm bei der Adoption einmal die Brust reichen,
zum Zeichen, dass sie hinfort als seine Mutter gelten
will, und auch alle Pflichten einer solchen auf sich
nimmt. Wenn nun die Göttin in unserem Kunst-