Freiburger historische Bestände - digital

weniger vollendet als die Maria und S. Sebastian; so konnte
es geschehen, dass die Krönung Ferdinands I. von Aragonien,
die als Schmuck der Porta Capuana in Neapel dienen sollte,
lange als Krönung Karls des Grossen, dem Trecento, dem
Anfang des Quattrocento oder gar dem Luca della Robbia
zugewiesen worden ist. — Heut kennen wir den Meister und
den Weg, auf dem die Krönung in das Museo Nazionale gekommen
ist.

15. Guido Canlassi, gen. Cagnacci: Der Tod der Cleopatra.

Der Meister ist namentlich in italienischen Galerien eine
seltene Erscheinung. Das vorliegende Bild muss schon deshalb
als sein bemerkenswertestes bezeichnet werden, weil es
im Gegensatz zu der sonst von ihm bevorzugten Einzelfigur
eine figurenreiche Komposition aufweist. Die schöne Linie,
von der diese Komposition beherrscht wird, und die saubere,
etwas glatte Malweise deuten auf die Bolognesische Schule
hin, besonders auf den Zusammenhang mit Guido Reni, bei
dem Cagnacci gelernt hat. Aber die summarische, gleichgültige
und leere Manier, mit der sich Guido dem nackten
Frauenkörper gegenüber abfindet, ist hier einem neuen und
eingehenden Modellstudium gewichen, dessen Spuren sich
überall nachweisen lassen. Es sind porträtierte Modelle, die
die Szene stellen, und dabei hat sich der Maler mehrfach
desselben Modells für zwei verschiedene Gestalten bedient.
Ueberall auf dieser Leinwand wittert man die Atelierluft, auch
der Stuhl der Cleopatra ist das getreue Abbild des Sessels,
das zum ständigen Mobiliar für die Porträtsitzungen in der
Werkstatt dient. So viel bewusster Akademismus aber auch
an dieser Komposition teil hat, so ist doch durch die. Lichtbehandlung
das Bild über alle Nüchternheit hoch emporgehoben
. Wie diese jugendlich schönen Körper weich und
leuchtend in zarten Schatten modelliert gegen den dunklen
Ton der Wand oder gegen den roten Samt des Sessels stehen,
darin hat der Maler sein Bestes und Eigenstes gegeben und
seinen Lehrer Guido an Natürlichkeit der Auffassung wie an
malerischem Beiz weit übertroffen. Das Bild ist auf dem
Pfosten der Stuhllehne bezeichnet: Guido Cagnacci; durch
Anstückung oben und rechts seitwärts hat die Komposition
ihre Geschlossenheit eingebüsst.

16. Orazio Lomi, gen. Gentileschi: Die Ruhe auf der Flucht.
Schon vor seinem Verkündigungsbild in Turin (Bd. X. Taf. 4)
wurde darauf hingewiesen, dass sich die Wurzeln der Kunst
dieses originellen Spätflorentiners bis zu Andrea del Sarto
verfolgen lassen, von dem einige Heiligengestalten im Pisaner
Dom dem aus Pisa gebürtigen Künstler von Jugend auf vor
Augen standen. So ist es denn gewiss kein Zufall, wenn der
grosse Eeisesack, auf dem Joseph recht erzväterlich-ausgiebig
der Ruhe pflegt, sich auf Andrea del Sarto's Madonna del
Sacco (Bd. I Taf. 60) wiederfindet. Sonst steht der Künstler,
der früh nach Rom kam, ausserhalb der Schranken der spezifisch
florentinischen Schule. Das Beleuchtungsproblem, mit
dem die gesamte italienische Barockmalerei sich beschäftigt,
nimmt Gentileschi im Sinne Caravaggio's auf zugleich mit
seiner naturalistischen Zeichnung, von deren Beherrschung
er in der Gestalt des lang hingestreckten, mit überfallendem
Kopf schlafenden Joseph ein Beispiel gibt. Die dunkle Wand,
eine Stadtmauer, die nur links oben von einem Streifen scharf
einfallenden Lichtes plötzlich erhellt wird, dient ihm als Folie,
die in scharfen Kontrasten modellierten Figuren plastisch
abzusetzen. Der Reichtum seines Kolorits geht auf die Einwirkung
der Bolognesen, der Caracci zurück. Die Eigenart,
mit der Gentileschi die Tendenzen der beiden hauptsächlichen
Schulen der Zeit in sich vereint, die stets originelle Erfindung
erhebt ihn über die Schar der routinierten Techniker, an
denen das italienische Barock nur allzu reich ist. — Links auf
dem Steine die Künstlerinschrift: Horatius Gentileshus (sie).

17. Antonio Canale, gen. Canaletto: Ansicht des Canale grande
in Venedig. Der Stolz des Venezianers ist seine Prachtstrasse
, der Kanal. Die Vedutenmaler des 18. Jahrhunderts
sind darum auch nicht müde geworden, ihn immer wieder
zu schildern von allen nur möglichen Punkten aus. Nicht
nur die Partien, an denen die stolzen Paläste edler Familien
sich drängen, oder die berühmten Ansichten der S. M. della
Salute oder der Rialtobrücke; — auch die entlegenen stillen
Punkte hat man im Bilde festgehalten. Auch die gehören
zum Charakter Arenedigs. Das Wasser, das Lebenselement
der Stadt, tritt hier mehr in den Vordergrund. Es ist in
Canalettos Bild das Stück des Kanals wiedergegeben, das in
der Gegend des heutigen Bahnhofs liegt. In die Augen fallen
vor allem der dem Pantheon in Rom nachgebildete weisse
Bau der Kirche S. Simeone piecolo, und gegenüber Longhenas
Barfüsser-Kirche. Die stille, glatte Fläche des Kanals selbst
nur von wenigen Gondeln belebt. .

18- Antonio Canale, gen. Canaletto: Bei SS. Giovanni e Paolo
in Venedig. Trotz des Markusplatzes vielleicht der schönste,
stimmungsvollste Platz Venedigs. Der Platz, der ein Musterbeispiel
dafür bietet, wie man Gebäude gruppieren und wie
man Denkmäler aufstellen soll. Prächtige Farbenkontraste
beleben das Bild: die rote unbekleidete Front des gewaltigen,

den Heiligen Johannes und Paulus geweihten, gotischen
Dominikanerbaues, durch die jahrhundertelange Verwitterung
golden patiniert; im rechten Winkel dazu, bis zum Bord des
von Gondeln belebten Kanals, die Fassade der Scuola di San
Marco, die den ganzen liebenswürdigen und spielerisch fröhlichen
Geist der venezianischen Frührenaissance atmet. Und
davor Verocchios Colleoni auf seinem hohen Sockel, nach
Burckhardt „das grossartigste Reitermonument der Welt".
All diese Gegensätze, die dem Platze einen ganz einzigartigen
Charakter geben, sind von Canaletto scharf erfasst und als
einheitlich vollendete Vedute wiedergegeben.

19. Bernardo Beiotto, gen. Canaletto: Der Marktplatz von
Pirna. Die Dresdner Galerie bewahrt eine ganze Reihe von
Pirnaer Ansichten von der Hand des Beiotto. Er hat dem
malerisch gelegenen Städtchen immer neue Reize abzugewinnen
gewusst. Eine der interessantesten Veduten ist die des Marktes
mit seinem keck vorspringenden Rathaus zwischen den spitz-
giebeligen Häuserreihen. Zwischen den Gassen schiebt sich
die spätgotische Stadtkirche mit ihrem massiven Turm hindurch
, und über den roten Ziegeldächern thront die starke
Festung, der Sonnenstein. Klare, sonnige Luft liegt über dem
Platz; die rechte Hälfte ganz in einer Schattenmasse zusammengenommen
, während die Häuser der linken Seite hell auffeuchten
. Den Charakter des Bildes, das um 1753 entstanden
ist, bestimmt seine farbige Haltung: vorherrschend graue und
grünliche Töne, untermischt mit stark akzentuierendem Rot.

20. Francesco Guardi: Ansicht der Giudecca. Blaues Wasser
un(j _ in etwes hellerer Nüance — blauer Himmel füllen
die Bildfläche, nur durch eine schmale Häuserreihe getrennt,
die sich von rechts und links her dazwischen schiebt; man
wird an die besten holländischen Landschaften mit ihrer unendlichen
Weiträumigkeit erinnert. Alle Linien betonen die
ruhige Horizontale, selbst die meisten der im Vordergrunde
liegenden Gondeln sind von der Breitseite gesehen. In die
oraue Reihe der Gebäude ist einige Abwechselung gebracht
durch einige rötlich schimmernde Häuser und durch die hellaufleuchtende
Fassade der Kirche. Im Hintergrund schemenhaft
angedeutete Höhenzüge der Terra ferma. Die träge,
schlaffe Ruhe eines venezianischen Sommertages.

21.22. Gentile Bellini: Prozession auf dem Markusplatz (1496).
Das' Bild soll — ein Wunder illustrieren. Als man einst in
Venedig in feierlicher Prozession die Reliquie des heil. Kreuzes
über den Markusplatz hintrug, tat ein Edelmann aus der
Provinz ein Gelübde, das die gewünschte Wirkung, die Heilung
seines kranken Sohnes, zur Folge hatte. Diesen völlig undramatischen
Vorgang lebendig zu gestalten, darin hätte der
Ehrgeiz jedes Florentiner Künstlers gelegen. Gentile Bellini
behandelt diesen Stoff mit einer souveränen Gleichgültigkeit;
er ist so zur Nebensache geworden, dass ein nicht unterrichteter
Besthauer gar nicht auf den Gedanken kommt, der
kleine, hinter der Mönchsreihe knieende Mann sei die Hauptperson
des Bildes. Bellini hat aus dem Vorgang einfach eine
grosse Repräsentationsszene gemacht. Aus der Porta della
Carta heraus entwickelt sich der gewaltige Zug, die ganze
Piazza umschreitend ; singende, lichtertragende Mönche voran,
in ihrer Mitte der goldene Schrein, überdacht von einem
Baldachin, weiter hinten die Musikanten; dann der Doge und
die Nobili in ihrer reichen Amtstracht. Zuschauer, einzeln
und in Gruppen überall zerstreut auf dem glänzenden Parkett
des Platzes. Für uns Nachgeborene aber ist das Wichtigste
und Interessanteste die mit fabelhafter Treue gegebene Darstellung
der Oertlichkeit, Markuskirche, Campanile etc., in der
Gestalt, die sie im Jahre 1496 hatten.

23. Die Pferde von San Marco. Die Pferdedarstellung hat die
griechische Kunst auf allen Stufen ihrer Entwickelung lebhaft
beschäftigt. Die Aufgabe ist nicht anders behandelt
worden, als die der Menschendarstellung; die fortschreitende
Beobachtung, die nach den verschiedenen Epochen wechselnde
Auffassung der Natur, die Bereicherung und Vervollkommnung
der Kunstmittel, der überwiegende Einfluss einzelner grosser
Meister, die in den Schulen gepflegte, zur Stilisierung führende
Tradition haben ihre Durchführung in ähnlicher Weise, wie
jene bedingt und geleitet. Ein hervorragendes und bezeichnendes
Beispiel aus der Zeit des ersten starken Naturalismus
gegen Mitte des V.Jahrhunderts ist uns in den hochbeinigen
schlanken Rennpferden des olympischen Ostgiebels (IV S. 50)
erhalten. Die nur wenig jüngeren Bildwerke der Giebel und
Friese des Parthenon zeigen in den Avundervollen Figuren
der Pferde einen eigenartigen, man könnte fast sagen, idealen
Schönheitstypus ausgebildet, der durch das IV. Jahrhundert
wenigstens m der attischen Kunst weitergebildet ist. Danach
wird durch die Kunst des Lysipp, dem das Altertum auch
in der Tierbildnerei den höchsten Ruhm spendete, die Fort-
entwickelung bestimmt. In diese reihen sich die Pferde von
San Marco ein. Stark gebaut, mit breitem Hals, auf dem
die kurzgeschorene Mähne straff absteht, von reichlicher Fülle
der Formen, jedoch ohne alle Schwerfälligkeit, leicht beweglich
m den Gliedern, auf den etwas gedrungenen aber überaus
gelenken Beinen mit den fast grazil gebildeten Fesseln,

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