Freiburger historische Bestände - digital

denn, er habe zuvor vorsichtige Studien danach
gemacht.

Lecoq de Boisbeaudran Hess seine Schüler nach
Gips fleissig zeichnen: dann schickte er sie hinaus
in die Strassen, flanieren, die Hände in den Taschen.
Zu Hause sollten sie nachher zeichnen, was sie
gesehen hatten. Er machte sie vertraut mit ihrem
Werkzeuge, und sie mussten malen mit dem Augenmerk
nicht auf die Landschaft, die sie vor sich sahen,
sondern auf das Grün, das Braun, das Blau, das sie
auf der Palette in ihrer Linken vorfanden. So
bereitete er sie zu ihrem Gewerbe vor: so dachte
er in ihnen den Künstler zu erwecken, der Kunstübung
die Wege zu öffnen, indem er ihr Gedächtnis
, ihr Erinnerungsvermögen zu stärken suchte.
Wer vor der Natur malt, wird über kurz oder lang
sie — abmalen. „Ihr müsst die Natur genau bis aufs
kleinste kennen und darnach erst, sie — anders
malen. Durch die volle Beherrschung bewahrt ihr
euch vor der Affektion: durch das Andersmalen aber
schafft ihr erst Kunst." So etwa lautete sein Lei'twort.

Was für den Lehrer nur ein Prinzip blieb, wohl
weil ihm die Gaben es durch Taten zu bewahrheiten
nicht verliehen waren, das verwirklichte der Schüler.
Das künstlerische Sehnen bei Lecoq de Boisbeaudran
wurde bei Legros künstlerische Tat.

Im allgemeinen einigt man sich heutzutage über
die Bedeutung der jeweiligen Scholle für das Kunstwerk
. Wir wollen nicht nur eine nationale Kunst,
sondern sogar eine Stammeskunst haben und schätzen
das Werk um so höher, wenn die spezifische Eigenart
der engsten Umgebung des Künstlers in seiner
Schöpfung mitgesprochen hat. Wir haben nicht nur
einen kulturgeschichtlichen Gefallen daran, sondern
preisen als Empfindungssache die Naivität eines
Tizian,derausseinenMadonnenitalienischeFürstinnen,
eines Rembrandt van Rijn, der aus den seinen amster-
damer Hausfrauen, eines Boucher, der aus den seinen
versailler Boudoirdämchen machte. Denn in der
Tat fröstelt es der Kunst bei jeder Ueberlegung,
und gar bei Entfaltung von Schulkenntnissen erstarrt
sie. Das ist eine Erkenntnis, zu der die Klügsten
von uns gelangt sind, und damit ist ihr Wert schon
angedeutet. Aber sie birgt auch eine Gefahr: die
Gefahr, dass wir uns mit dem Guten in ihr bescheiden
, ohne nach einem Besseren, das über sie
hinaus existieren mag, zu fragen. Das Verständnis,
das wir einer nationalen und naiven Kunst entgegenbringen
, bestärkt uns auch wiederum in der Gewohnheit
, die Kunst vom Standpunkt des Lebens und
des Lebens allein anzuschauen. Wir betrachten sie,
wenn auch nicht als Spiegel, doch wenigstens gern
als Brennspiegel alles Seienden. Sie soll uns den
Blick nicht in die Natur, wohl aber in eine persönliche
Auffassung der Natur eröffnen. Und mit welch

anderen Worten noch ihr Wesen gelegentlich ausgedrückt
wird, immer ist der Ausgangspunkt, dass
wir das Verhältnis des Künstlers zu seinem Vorwurf
als den Kern der Frage empfinden.

Es gibt aber noch eine Auffassung der Kunst,
der ein ganz anderes Verhältnis als dieses zugrunde
liegt. Diejenigen, die sich nach ihr richten, sind nie
volkstümlich geworden, denn für sie fällt die Bedeutung
des Vorwurfs, des umzuschaffenden Naturobjekts
fast gänzlich weg, nicht nur gegenüber der
Bedeutung des schöpferischen Ichs, sondern auch
noch gegenüber der Bedeutung eines dritten Faktors
nämlich der Mittel zur Schöpfung. Wer vor
einem Werke Legros' sich als Hauptaufgabe die
Frage stellt, was hat Legros aus diesem Vorwurf
gemacht? der wird den Meister nie verstehen
können. Er muss sich fragen, wie hat er seine
Mittel zur Geltung gebracht? Legros geht nie von
dem Standpunkt aus, dieses oder jenes, sei es auch
in noch so persönlicher Auffassung, wiederzugeben.
Er will immer von neuem seine Ueberlegenheit in
der Anwendung der Mittel zeigen. Für ihn ist die
Kunst eben in allererster Linie Können. Das andere
gilt ihm nur als eine Begleiterscheinung. Der Kern
der Kunst besteht für ihn darin, den Meissel so zu
gebrauchen, wie er gebraucht werden muss, die
Radiernadel zu führen, so wie die Radiernadel geführt
werden muss, mit Farbe und Pinsel so zu hantieren,
wie mit Farbe und Pinsel hantiert werden muss.
Die Stilreinheit, — die folgerichtige Ausnützung der
jeweiligen Mittel, ohne Zwang aber dann auch bis
zur höchsten Leistungsfähigkeit, — das ist ihm alles.
Was es darüber noch weiter gibt, die Durchsetzung
der Naturanschauung mit einer persönlichen Note,
die Ordnung der Komposition unter ein eigenes
Gesetz, die Stimmung des Kolorits auf einen besondern
Ton, das unaufdringliche Einflechten monumentaler
Gedanken, — das kommt für ihn erst in
zweiter Linie.

Das ist die esoterischeste Auffassung der Kunst.
Der gewöhnliche Laie sucht im Kunstwerk nur die
Natur: der Verständige sucht vielmehr den Künstler.
Wer aber sucht nur die Stilreinheit? Ist es die
esoterischeste, so ist es aber auch die höchste. Sie
steht jenseits vom Gut und Böse der Kritik. Rem-
brandts Kunst wurde im Wandel der Zeiten ein
Menschenalter hindurch verlacht, wie Dürer zeitweilig
verkannt, Velazquez verachtet wurde. So
wird es auch Millet ergehen, und Manet und all den
Grossen unsrer Zeit; denn sie hängen mit zu vielen
Fasern ihres Schaffens am Tage und werden leiden
müssen, wenn die hochanstrebende Woge ihrer
Glücksstunde sich im Sande verlaufen hat. Wer
aber seine Kunst auf die Stilreinheit im Gebrauch
der Mittel stellt, löst sich von allem Ephemeren los