Freiburger historische Bestände - digital

momentanen Lebens oft wie mit Zauberei auf die
Fläche zu bannen. Seine Palette ist im Beginn seiner
Laufbahn überaus reich, die Farben leuchtend, die
Schatten transparent; im Altern scheint er allmählich
das Interesse an der farbigen Erscheinung zu
verlieren, nur das Spiel des Lichtes, die Abtönung
der Schatten, das Halbdunkel beschäftigen ihn noch,
seine Bilder werden monochrom, gelegentlich ganz
schwarz; wie starke Wirkungen er aber auch bei
alleiniger Verwendung von Beinschwarz erzielt, beweist
beispielsweise die Sitzung der fünf Gremien
in der Berliner Galerie. Das Gebiet seiner Stoffe
ist unbegrenzt, seine glänzendsten Schöpfungen
aber liegen auf dem Felde des Porträts und des
Sittenbildes. Die religiösen Bilder sind die schlechtesten
. Goyas Gläubigkeit ist ein Streitpunkt
seiner Biographen, die Franzosen machen ihn zu
einem Voltairianer pur sang, die Spanier wollen ihn
für die Kirche retten, indem sie sich auf seine Briefe
berufen, die stets mit dem Zeichen des Kreuzes
beginnen und unendlich oft die Anrufung der Virgen
del Pilar enthalten, aber uns scheint dies allein noch
nichts zu beweisen, derartige Zeichen entspringen
dem Aberglauben öfter als dem Glauben, und Unglaube
und Aberglaube sind bekanntlich Zwillinge.
Deutlicher aber als alles andere beweist die Qualität
seiner religiösen Bilder, dass Goya nicht Christ im
Sinne der Kirche war, sie würden sonst besser sein.
Seine Fresken in der Kathedrale der Pilar zu Saragossa
, seine Gemälde in der Borgia Kapelle in
Valencia, seine Bilder in San Francisco el Grande
in Madrid, seine Heiligen Justina und Rufina in
Sevilla sind konventionell, wo er aber in solchen
Darstellungen originell, ja ganz neu ist, wie in dem
berühmten Fresken-Zyklus in der Kirche San Antonio
de la Florida in Madrid, da ist er nicht religiös.
Das Hauptstück dieser Fresken ist die Wölbung der
Kuppel. Statt diese nun, wie es bis zu seiner Zeit
üblich war, mit schwebenden, verkürzten Engeln
und Heiligen auszufüllen, lässt er um die Rundung
ein Geländer laufen und hier, gleichsam nur durch
ein Gitter von den Kirchenbesuchern getrennt, vollzieht
der Heilige sein Wunder: die Erweckung eines
Toten im Kreise spanischer Marktbesucher und
Gassenjungen des 18. Jahrhunderts. Der Gedanke
dieser Komposition war neu, ja unerhört; Goya,
der an allem Transzendentalen gescheitert wäre, hat
sich durch die Verpflanzung des Vorgangs auf den
Boden der Realität die Möglichkeit gesichert, ein
Kunstwerk zu schaffen. Die an den Wänden dieser
Kirche verteilten Engel haben dem Künstler die
Verleumdung eingetragen, dass er frivoler Weise
bekannte Madrider Halb- und Ganzweltlerinnen in
ihnen dargestellt habe, sie entbehren indessen völlig
jedes individuellen Zuges, die Gesichter sind süss-

lich, die Körper verlieren sich in schweren, oft nur
angedeuteten Gewandmassen; dass die Wirkung eine
stark sinnliche sei, ist übertrieben; die ganze Behauptung
gehört zu jenen Märchen, mit denen die
französischen Biographen, wie Matheron und Yriarte,
das Leben des Künstlers für ihre Landsleute glaubten
aufputzen zu müssen.

Goyas ganze Grösse entfaltet sich erst auf dem
Gebiete des Sittenbildes und des Porträts, hier interessiert
der Gegenstand meist ebensosehr, wie die
künstlerische Gestaltung und die farbige Wiedergabe.
Der Herzschlag des Volkes pulsiert in diesen Bildern,
die uns das Spanien von dazumal in Frische und
Lebendigkeit vor Augen führen. Auf dieses sein
eigenstes Gebiet mag der Künstler durch die Aufträge
geführt worden sein, die er zu Kartons für
die Königliche Gobelin-Manufaktur erhielt. Statt
frostiger Allegorien der Jahres- und Tageszeiten
wählte er Szenen aus dem Volksleben; da sehen wir
ländliche Tänze, Ball- und Blindekuhspiel, ein Frühstück
im Freien, Stelzenläufer, verliebte Paare, die
tändeln und kosen, kurz — la vie en rose. Alle
diese Vorgänge entnimmt er dem Leben seiner
Landsleute, aber er versetzt sie auf den Boden eines
glücklichen Arkadien, er entrückt sie der Wirklichkeit
, er verschönt, er malt das Leben nicht wie es
ist, sondern wie es sein sollte, so, wie es Fürsten
sich wohl denken mögen, zumal jene weltfremden
Infanten, für deren Zimmer diese Tapeten bestimmt
waren. Diese Entwürfe, die den Künstler über
20 Jahre beschäftigten, sind hervorragend dekorativ;
der Vorwurf ist stets anmutig erfasst, glänzend in
den Raum gebracht, auf einen Hintergrund von
etwas unbestimmter Faktur gesetzt, geeignet, dem
Auge weite Fernen vorzutäuschen, um das Zimmer
zu vergrössern. Vielleicht ist die Zeichnung nicht
immer ganz richtig, die Ausführung ist aber stets
breit und flott, die Farbe freudig und wenn sie mitunter
auch etwas bunt und unausgeglichen wirkt,
so muss man in Betracht ziehen, dass der Künstler
Rücksicht auf die Technik zu nehmen hatte, der
seine Kartons als Vorlagen dienten, eine Technik,
die seine helle Farbe notwendig herabstimmen musste.
Mit diesen „tapices" begann Goya seine Rolle als
Maler des Volkslebens, er erreichte als solcher bald
die Höhe seiner Kunst. Uneingeschränkt durch
Rücksichten auf Besteller oder Zweck, entsteht jene
Reihe von Bildern, in denen alles, was das Spanien
seinerzeit erfüllt, in denen nicht nur Sitten und
Gebräuche, sondern selbst die Ideen, welche die
Geister bewegten, monumentalisiert erscheint. Wir
sehen Landleute beim Erntefest und Prozessionen
blutender Geissler, hier sind Karnevalsszenen voll
tobender Ausgelassenheit, dort blicken wir in ein
Irrenhaus oder wohnen Sitzungen der Inquisition bei,