Freiburger historische Bestände - digital

sich auf Formen, die senkrecht zur Bildfläche laufen,
wie ein vorgestreckter Arm, der Unterschenkel eines
Knieenden - - die einfache Fläche würde in der Verkürzung
unklar bleiben. Das Prinzip ist also ähnlich
wie in der Apokalypse, nur stehen dem Künstler
jetzt ganz andere Mittel zu Gebote, die Studien nach
Modelldraperieen, andererseits die Beherrschung des
nackten Körpers und seiner Bewegung, machen ihn
viel freier, der plastische Zusammenhang zwischen
den einzelnen hervorgehobenen Körperteilen, das
Fallen und Sichspannen des Stoffes sind klarer und
sicherer gegeben, daher für den Beschauer leichter
fassbar und einleuchtend; der Künstler ist eben jetzt
so weit, dass er den nackten Körper in beliebiger
Stellung sich vorstellen oder skizzieren kann, ohne
doch diese Kenntnis um jeden Preis zeigen zu wollen.
Eine Federzeichnung der Wiener Sammlung vom
Jahre 1511, die Madonna mit vier Heiligen, zeigt
wie eine Idealgewandung entstand: Johannes und Katharina
sind nackt hingezeichnet, dann sind die Gewänder
darüber skizziert. Ausserdem ist jetzt Dürers
ganze Kunst, seine Empfindung für Linie und Form,
feiner, zarter geworden. Man vergleiche zwei Figuren
ähnlichen Motives aus beiden "Werken, etwa die hier
abgebildeten: den knieenden Johannes aus der Apokalypse
und den knieenden Christus der kleinen
Passion. Auch bei der frühen Figur ist der Körper
gegeben, aber noch mit einer gewissen herben Ungeschicklichkeit
, die schwere Gewandung ist noch
zu selbständig. Bei dem knieenden Joachim aus
dem Marienleben hat der Stoff umgekehrt zu wenig
eigenes Leben, fügt sich akademischen Absichten.
In dem Christus der kleinen Passion ist dann die
stilvolle Einheit erreicht: Wahrscheinlichkeit in dem
Fall des Gewandes und zugleich Klarheit in der
Erscheinung des Körpers. Die hohe Meisterschaft
einer solchen Gewandfigur ist nicht zu beschreiben:
man muss Zug für Zug durchgehen, sich bei jeder
einzelnen Falte klar machen, wodurch ihre Form und
ihr Verlauf bedingt sind, ob durch das Aufliegen
auf dem Körper, durch die Schwere des Stoffes,
durch eine vorhergegangene Bewegung, oder durch
die Freude des Künstlers an einem bestimmten
Lineament, an der Verteilung von Licht und Schatten.
Man wird so eine Fülle von Kunst finden, über die
unser Auge sonst meist hinwegsieht.

Dieser Gewandstil, reich und einfach zugleich,
setzt sich nach 1515 auch im Kupferstich und der
Malerei durch; im Prinzip tritt dann eine Wandlung
nicht mehr ein. Dagegen entwickelt Dürer für eine
bestimmte Gruppe von Figuren noch eine besondere

Art der Gewandbehandlung: für Engel, allegorische
Figuren u. dergl.

Das bekannteste Beispiel sind die Allegorieen
am Triumphwagen Maximilians. Da legt sich der
Stoff breitflächig auf die Formen auf, in den
Einbuchtungen des Körpers ist er reich gekräuselt,
die Säume flattern im Wind — eine ersichtlich unter
italienischen Einflüssen entwickelte Manier; sie ist
vielfach nachgeahmt worden und hat sich zu einem
charakteristischen Zug der sogenannten deutschen
Renaissance entwickelt. Dagegen die Gewandung
der Heiligenfiguren bleibt bei Dürer in jenem freien
prachtvollen Stil, der uns zuerst in der kleinen Passion
entgegentrat. Eine leichte Wandlung geschieht
nur noch dadurch, dass Dürers Empfinden für Form
und Linie sich ändert: an Stelle des Feinen, Vielfältigen
tritt das Einfache, Grossartige. Statt der
zahlreichen hell und dunkel gegeneinander gesetzten
kleinen Flächen finden wir einen gleichmässigeren
hellen oder mittleren Ton, grosse breite Flächen.
Die Madonna mit dem Wickelkind (Tafel 59) ist ein
bezeichnendes Werk dieser späten Zeit: die Bewegung
des Körpers ist deutlich, auch die Formen,
dabei ist die Stoffbezeichnung nicht vernachlässigt;
gleichzeitig aber finden wir die schwere grosse
Modellierung, wie sie Dürer damals liebt, und das
Zusammenfassen zu grossen Flächen oder Toneinheiten
. In jeder Beziehung sucht Dürer jetzt die
Einfachheit und Grösse: ausser in dem Gewandstil
auch in der Technik, die etwas Klassisches, fast Kaltes
hat, mit bewusster Schlichtheit arbeitet im Unterschied
von der Subtilität um 1514, dann in dem
grösseren Massstab der Figur im Verhältnis zum
Rahmen (vergl. dagegen die frühen Madonnen Taf. 57
u. 58), endlich in dem Zusammenfassen des ganzen
Hintergrundes zu einem gleichmässigen Ton. Doch
pflegen die Eigenschaften des letzten Dürerschen
Stiles, wenn nicht übersehen, so doch wenig geschätzt
zu werden, man spricht sogar von einem Nachlassen
des Fleisses oder gar der Gestaltungskraft. Nur in
einem Falle, bei den Münchener Kolossalfiguren der
vier Apostel, bewundert man diesen selben Stil: der
Mantel des Apostels Paulus ist eines des berühmtesten
Gewandstücke der ganzen Kunstgeschichte — wäre
er nur in seiner ersten Ausführung vorhanden, in
dem kleinen Kupferstich des Apostels Philippus,
dann würde man sich nicht viel darum gekümmert
haben. Ein aufmerksames Studium aber solcher
anscheinend unbedeutender Blätter wird dem Betrachter
eine Fülle grosser Kunst offenbaren, die
uns freilich fremd ist, aber darum nicht weniger gross.

Ludwig Justi.

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