Freiburger historische Bestände - digital

Art. Von ihm sind die Typen der Madonnen, der
Kinder mit den schweren Körpern und dicken
Köpfen auf kurzen Hälsen, von denen manche, wie das
Christkind auf dem frühen Louvrebild, von fast herkulischer
Bildung sind. Aus den leichtbeschwingten, in
zartem Linienfluss über Wolken schwebenden Engeln
des Fra Angeliko sind derbe, halbwüchsige Bauernburschen
geworden. Das sind massive, schwer am
Boden haftende Körper. Indes gerade darum, weil
Filippo nicht jene Kraft, Gewalt der höchsten
Leidenschaft und die Ursprünglichkeit besass, welche
auch den Stein zu beleben, auch das Hässliche
schön zu stimmen vermag, machen sich die harten
Ecken und Kanten des neuen Dogmas „Realismus"
besonders fühlbar. Robust und plump wirken manche
seiner Gestalten schon, weil ihnen reizvolle, zarte
Figuren zur Seite gestellt sind. Seine Blume wendet
sich dem heiter lächelnden Sonnenstrahl immer wieder
zu. Ernst erscheint bei ihm wie Verstimmung aus
einer sonst heiteren Laune. Soll der Gottessohn
hoheitsvoll, würdig werden und darf er nicht kindlich
spielend sein, so wird er mürrisch.

Gar nicht gelingen will es ihm trotz ehrlichen
Bemühens, inneren Schmerz in grossen Ausdruck
umzusetzen. Das zeigt die frühe Beweinung des Hieronymus
in Prato. Es sind schon mehr Grimassen, welche
die klagenden Mönche schneiden. Auf späteren
ähnlichen Darstellungen verzichtet er möglichst auf
diese Schmerzenslaute und legt nur stillen Frieden
über die Gestalt des schlummernden Toten (vergl.
Taf. 67. 68, Totenmesse des Stefan). Zur Entschuldigung
sei hinzugefügt, dass es einer der ersten Versuche
war, den Schmerzensausdruck auf individuelle
Gesichter zu übertragen, während man sich früher
mit allgemein gültigen Gesten und bestimmten Gesichtsverzerrungen
begnügte. Filippo geht hier ge-
wissermassen vom Typus zum Porträt, zur Individualität
, von der Geste zum Ausdruck über.
Das war ja die eigentliche Tat der Frührenaissance
gewesen, indem sie von den traditionellen Formen
und Posen sich befreiend zur Naturanschauung
durchdrang. Wir wissen, dass weiterhin in der Hochrenaissance
die Kunst unter Führung Leonardos zur
Typisierung der vielen, neuen Individualitäten zu-
rückschritt, bereichert und erweitert durch die Erkenntnisse
des Quattrocento.

Was Filippo noch weiterhin zur Erweiterung
des Ausdrucks hinzugefügt hat, kann hier nicht ausgeführt
werden. Für Enget und Frauengestalten
sei auf die Krönung der Maria in der Akademie
(Taf. 66), für kräftige Männertypen auf die Fresken
in Prato hingewiesen. Die tanzende Salome auf dem
untersten Fresko der Johanneslegende (Taf. 69. 70)
ist interessant als einer der ersten Versuche, die
starke Bewegung im Tanz wiederzugeben, eine Figur,

die gerade auf Botticelli bedeutenden Eindruck gemacht
hat.

Was die künstlerische Bedeutung Filippos für
die Zeit betrifft, so muss betont werden, das er als
der eigentliche Vermittler von Donatellos Realismus
hinüber zur Malerei zu gelten hat. Die ganze jüngere
quattrocentistische Malerei knüpft in ihren Typen
sowohl wie in der Art der Charakterisierung an
ihn an. Sowohl Botticellis sentimentale Innerlichkeit,
wie Ghirlandajos etwas trockener Realismus, der
sich in Reichtum an Porträtköpfen offenbart, gehen
auf ihn zurück.

Im übrigen war schon früher bemerkt, dass
Filippo für die Anbetung des Kindes und die Verkündigung
die weiterhin in Florenz gültigen, typischen
Fassungen gefunden hat. Dazu bringt er als einer der
ersten die charakteristische florentiner Rundform in
die Malerei. Er entnimmt sie der Plastik. Das Tondo
war offenbar in der Werkstatt der Robbia, bei den
mit der Drehscheibe vertrauten Terracottabildnern
entstanden. Filippos Maria mit dem Kinde in Pitti
(Bd. III Taf. 115) ist das erste, wirklich gross ge-
fasste Rundbild, dem sich in langer Folge die Tondi
der florentiner Malerei bis zu Michelangelos Madonna
Doni und Raffaels Madonna d'Alba anschliessen.
Nicht unbeachtet darf die prachtvolle Monumentalität
der grossen, ausdrucksvollen Bewegungen bei den
Frauen im Grunde bleiben, Gestalten, die in Signo-
rellis gewaltigem Bilde der Beschneidung in der
National Gallery und anderswo direkte Nachahmung
gefunden haben. Besonders kühn ist die in die Tiefe
hineinschreitende Rückenfigur.

Von anderer Bedeutung jedoch ist die absolut
neue, malerische Anordnung des Bildes, wodurch es zu
einem der wichtigsten und historisch einflussreichsten
Schöpfungen des Quattrocento geworden ist. Am
wichtigsten ist die bis dahin unbekannte Realisierung
des Raumes, in dem Maria, die Mutter Gottes, sitzt.
Filippo Lippi war idealer Realist, wenn man so
sagen darf. Schon für seine Anbetungen sucht er
sich einen intimen Waldwinkel, in dem der Frieden
Gottes herrscht, und legt sein Christkindchen zwischen
bunte Blüten auf einen farbigen Blumenteppich.
Jetzt rückt er Maria in das Haus, in das Interieur
der Wochenstube hinein. Vielleicht hat man es damals
als eine Entheiligung der Göttlichkeit empfunden
, denn jenen Zeiten war solche Vermenschlichung
der Dinge Gottes unbekannt. Aber das behagte
offenbar dem einfachen, natürlichen Sinne der Florentiner
, die selten wieder von solcher Realistik abgelassen
haben. Was sollen ausserdem diese fern
gerückten Figuren entheiligen? Gerade sie, gerade
die Unruhe ihrer Bewegungen, das Wirrsal der
Linien und Gegenlinien tragen gewaltig zur Hervorhebung
der von ruhigen Linien zusammengehal-