Freiburger historische Bestände - digital

des stillen Zusammenseins dieser engverbundenen
Personen wunderbar ausdrucksvolljgehüllt.

Es ist mit der Farbe und ihrer symbolischen
Kraft nicht anders. Freilich, man muss ein Organ
für diese Dinge haben, wie für alles in der Kunst.
Es gibt sehr viele farbenblinde Naturen, auch unter
Menschen, die sich mit Kunst beschäftigen und an
ihr erfreuen. Selbst wenn man Rembrandt zu kennen
glaubt, geschieht es einem immer wieder, dass man
die Farbe seiner Bilder nicht gleich sieht und denen
Recht zu geben geneigt ist, die ihm den Namen des
Koloristen bestreiten. Auch gegen seine Landsleute
gehalten, zeigt er eine sehr verschiedene, gedämpftere
Farbe, um wieviel mehr mit Rubens und den Venezianern
verglichen. Es ist aber wie mit dem Ohr,
das an Gassenhauer, leicht zu behaltende Melodien
und geläufige Harmonien gewöhnt, den subtileren
Ausdruck, überraschende Harmonik und die ganze
Diskretion eines unendlich vertieften Sprachausdrucks
zunächst gar nicht zu fassen und aufzunehmen
vermag. Rembrandts Farbenbeobachtung und -aus-
druck stammt nicht aus dem Freien, nicht aus dem
diffusen Licht, sie entwickelt sich vielmehr auf der
Folie des dunklen Innenraums. An die Legierung
mit dem Dunkel gewöhnt, schreien seine Farben fast
nie; ihre gedämpfte Unterhaltung vermeidet die
Schlager und Effekte der Gassen- und Fernwirkung;
dafür entfaltet sie die unübersehbare Fülle und Biegsamkeit
intimer Empfindung. Man muss sich eine
Weile an diese Farbe gewöhnt haben, um ihren
unerhörten Reichtum und ihre fast grenzenlose Ausdrucksfähigkeit
zu gewahren. Farbenkombinationen
von zartestem Klang und Schmelz, in die Feenhände
Silber- und Goldfäden gestickt zu haben scheinen,
Perlen und Edelsteine, die Strahlen wie enthüllte
Geheimnisse aussprühen. Denn das ist das Merkwürdige
dieser Wirkungen: das Licht scheint nicht
von aussen aufgesetzt, nicht zufällig, sondern wie der
tiefste Atemzug aus dem Grund der Farbe herauszukommen
und ihr Wesen zu enthüllen. Das, was
wir die Symbolik der Rembrandtfarbe und des
Rembrandtlichtes nannten, wird dem, der sich länger
mit diesem Meister beschäftigt, eine immer sicherere
Erkenntnis. Es ist ein Irrtum, zu glauben, grosse
Künstler kümmerten sich nur um Formprobleme,
sie empfänden nur Beziehungen von Linien oder
von Farben, und das, was wir Inhalt, Sache, Gefühl
nennen oder Gedanken, das sei nur für die Laien.
Die Wahrheit ist, dass diese zuletzt genannten Bereiche
für den Künstler fertig da sind und oft halb-
unbewusst, wenn er die Ausdrucksmittel sucht, und
da das Ringen mit dem Ausdruck oft ein hartes, zu
immer neuem Ueberlegen Nötigendes ist, so kann
die Täuschung entstehen, dieser Prozess der formalen
Aus- und Durchbildung sei, weil er sich für
den Künstler bei vollstem Bewusstsein vollzieht, der
einzige Prozess oder der, auf den es allein ankommt.
In Wahrheit ist der Untergrund der gegenständlichen
Vorstellungs- und Empfindungswelt durch tausend
Fäden mit den technischen Ausdrucksmitteln verbunden
, und dieser bestimmte Künstler wird diesen
bestimmten Stoff und diesen Gefühlston nur in diese
bestimmten Farben und nur in dieses Licht kleiden.
Nur Maler der Oberflächen und des äusseren Reizes
setzen Farben und Licht so zusammen, ;wie der
Küchenchef eine Speisenfolge anordnet, lediglich
nach der Aufnahmefähigkeit und dem Kitzel des
Gaumens; in diesem Sinn reizen und gefallen und
blenden Rembrandts Farben nicht. Aber sie stehen
im Dienst des psychologischen Ausdrucks des jeweiligen
Stoffes. Nur Stümper könnten das so missverstehen
, dass sie glaubten, Rembrandt hätte seine
bestimmten Rezepte, Farbenleitmotive oder wie man
es nennen will, und mit Rot drücke er das aus, mit
Gelb jenes u. s. w. Hier kommt alles bei ihm auf
die wechselnde Gesamtkombination an, auf die Tonart
, auf die das Bild gestimmt ist und die zu diesen
oder jenen Farbexplosionen drängt. Es gibt hier
keine feststehenden Gleichungen, also, dass diese
Farbensensation immer diese seelische Bedeutung
hätte. Vielmehr kommt alles auf das Tonsubstrat
an, aus dem sie herauswächst, das ihr Bedeutung
gibt und ihren symbolischen Charakter mitbestimmt.

Wer die Hochzeit Simsons in Dresden des
längeren kennt, der wird sich nicht mehr über die
passive Haltung der unbeweglich, thronend dasitzenden
Delila wundern. Bedeckt mit Glanz und
Edelsteinen, strahlt sie in einem kalt unheimlichen
Geisterlicht; sie ist die Hauptperson; aber sie teilt
nicht die Augenblicksfreuden der Genossen und
Genossinnen der Tafelrunde; für den nichtsahnenden
Simson, der ganz in der Unterhaltung mit den
Philistern ist, bedeutet sie das Schicksal.

In seinen Alterswerken hat Rembrandt die
Sprache der Gestikulation, der körperlichen Bewegung
, des Mienenspiels immermehr eingeschränkt;
es sind bloss Farben und Lichter, die sprechen und
ausdrücken. Es ist eine Kunst, die von unserer
Gewöhnung und unserem Verständnis weit abliegt.
Die Verführung, die Mittel um der Mittel willen,
d. h. um irgend einer gefälligen Schönheit willen
anzuwenden, verliert ihre Macht; sie sollen nur
sprechen, wenn sie etwas zu sagen haben. Es gibt
Zeichnungen der späteren Zeit, über die man sich
leicht verwundert. Figuren und Tiere mit ganz
wenigen Strichen gegeben; sie haben fast etwas
Hölzernes. Dagegen springt der Kern und das Wesentliche
der Darstellung mit grösster Schärfe heraus.

Carl Neumann.

64