Freiburger historische Bestände - digital

ausgeführte Bildchen, als Schöpfungen Holbeins. In die erste
Reihe, schon durch ihre Herkunft, aber auch durch ihre
Qualitäten, treten die vier Porträts in Windsor, die wir abbilden
, nämlich:

a. Der fünfjährige Henry Brandon, der älteste Sohn des
Herzogs von Suffolk. Auffallend empfindungsvoll bewegt.
Datiert 1535.

b. Der dreijährige Charles Brandon. 1541 gemalt.

c. Lady Elisabeth Andley, eine Tochter des Sir Bryan
Tuke. Der Kopf kommt in grossem Massstab unter den
berühmten Windsor-Zeichnungen vor.

d. Katharina Howard, die fünfte Gemahlin Heinrichs VIII,
vermutlich 1541 gemalt.

142. Hans Holbein d. Jüng.: Bildnisse eines Mannes und
seiner Frau. Das aus Schloss Ambras stammende Bildnispaar
gehört zu den miniaturartig kleinen Werken, deren
einige Holbein in England ausführte, nicht aber zu den
eigentlichen Porträtminiaturen, wie die in Windsor bewahrten
Bildchen (vergl. Tat'. 141). Die Wiener Täfeichen sind in
Oelfarben auf Holz gemalt, ganz so wie die grossen Malereien
des Meisters. Einen Anhaltspunkt zur Feststellung der porträtierten
Persönlichkeiten, die Engländer und bürgerlichen
Standes zu sein scheinen, bieten die Initialen „H" — „R"
auf dem roten Rocke des Mannes. Im grünen Grunde des
Männerporträts liest man: „ . ETATIS . SV JE 30 — ANNO .
1534 . », bei der Frau: ,. . ETATIS . SV JE 28 - - ANNO .
1534 . ".

143. Nicolaus Neufchatel: Bildnis eines Mannes. Neufchatel,
der Lucidel genannt wurde, im Gildebuch von Antwerpen
Colyn von Nieucasteel, der sich selbst de Novo Castello
nannte, war einer der tüchtigsten Porträtmaler in jener
Periode der niederländischen Malerei, als die Porträtisten
fast allein die gute Tradition wahrten. Seine Kunst ist sachlich
, gediegen und bürgerlich. Seine Bildnisse sind sicher
und klar gezeichnet, gesund und ohne besonderen Effekt, in
gewöhnlich etwas trüber Färbung gemalt. Nach dem Vorbilde
der Italiener malte Neufchatel zumeist auf Leinwand.
Unser Porträt, zu dem als Gegenstück das Bildnis einer Frau
gehört, ist nicht signiert, dem Stil nach aber sicher von dem
Meister.

144. Donatello: Die Beweinung Christi. Dies Bronzerelief,
dessen Grund Donatello im Gegensatz zu seiner sonstigen
Gewohnheit ausgeschnitten hat, wird auf dem hellen Stein
eines Grabmals angebracht gewesen sein. Für diese Denkmäler
der Toten war ja die Szene der heiligen Klage am
Fuss des Golgathahügels das klassische Thema. Gerade in
Padua, wo das Relief um 1450 gegossen sein wird, hat man
diese Passionsgedanken des Florentiner Meisters länger als
ein halbes Jahrhundert in Ton und Bronze wiederholt;
selbst das farbige Bild hat sich des Themas bemächtigt und
Giovanni Bellini hat beispielsweise in seiner Frühzeit nicht
weniger als 10—12 Pietäbilder im donatellesken Sinne gemalt.
So viel Donatello aber auch nachgebildet wurde, der Meister
wusste eine Seite der Klage zu schildern, die den andern zu
schwer war: die Gewalt und Innerlichkeit des Schmerzes.
Dass dieser bei Südländern nicht ohne Schreien, Schluchzen,
ohne das Reissen der Haare und das Zusammenbrechen der
Glieder vorgetragen wird, ist für den selbstverständlich, der
die südlichen Totenfeiern der Gegenwart kennt. Aber die
wilde Bewegung und Glut der Jammernden wird erst recht
eindrucksvoll durch die dumpfe Stille der Schmerzbetäubten.
In männlicher Scham kehrte sich Johannes von dem Gekreisch
der Weiber ab und weint auf seine Art um den geliebten
Toten. Auf den gleichen Gedanken, Johannes von
den Frauen abzukehren, ist der Meister von Flemalle auf
seinem wundervollen Berliner Kreuzigungsbilde verfallen.
Der andere Ruhepunkt ist die am Boden hockende Mutter,
die den schweren grossen edlen Leib des Sohnes zwischen
den weit ausgebreiteten Knien hält. Wie ein Rest des Lebens
mutet es an, wenn Christus mit der umgekehrten linken
Hand sich auf die Erde stützt. Unter der tiefen Stille seiner
brechenden Augen schreit Magdalena, nach alter Tradition
die Braut Christi, ihre wilde Verzweiflung über die Ebene
in den Abend hinein.

145/159. Raffaello Santi und seine Schule: Die Gemälde in
den Loggien. Loggien nennt man die in drei Stockwerken
übereinander liegenden Wandelgänge, in denen sich der alte
vatikanische Palast nach dem sogen. Cortile di S. Damaso,
dem nur von drei Seiten eingeschlossenen grossen Hof öffnet.
Man sieht sie vom Petersplatz aus den nördlichen (rechten)
Bogen der Colonnaden überragen.

Der ganze Hof mit seinen in wachsender Leichtigkeit
nach oben sich abstufenden Geschossen verdankt einem Entwurf
Bramantes seine Entstehung.

Das mittlere Geschoss ist das mit Raffaels Namen für
immer verbundene. Hier ist von ihm die Architektur, ihre

dekorative Gliederung und ihr malerischer Schmuck wie aus
einem Guss geschaffen.

Während er den Bau von S. Peter leitete, die römischen
Ausgrabungen überwachte, an dem Schmuck der Farnesina
arbeitete und die Fresken in der letzten Stanze ausführen
Hess, muss seine Phantasie noch Zeit gefunden haben, für
diesen herrlichsten Erholungsraum der Welt die passende
Form und den Schmuck zu ersinnen. Denn im Frühjahr 1519
waren die Loggien vollendet.

Wer die Stanzen durchwandert und vor den trüben
Fresken im Constantinssaal den Anteil oder die Alleinherrschaft
der Schüler schmerzlich empfunden hat, wird beim Hinaustreten
auf die Loggia freundlich überrascht. Eine bedeutende
und wohl disponierte Architektur durchfliegt hier das Auge,
helle Farben im vollsten Licht umspielen die klare Gliederung
von Pfeilern und Pflastern, und durch die Fensteröffnungen
schweift der entzückte Blick in die Lichtfülle hin-
' aus, die zitternde Atmosphäre auf dem Petersplatz, über die
Dächer Roms fort bis dahin, wo an den fernen Zügen der
Albanerberge der helle Streifen der Via Appia verschwindet.
Diesem Blick hat Raffael hier in regem Spiel immer neue
Umrahmungen geschaffen und das von der Landschaft zurückkehrende
Auge von neuem zu reizen gewusst.

Dreizehn Arkaden reihen sich hier aneinander mit
quadratischen Spiegelgewölben, an denen sich der reichste
bildliche Schmuck entfaltet hat, bald wie mit festem Rahmenwerk
in die Luft gebaut, bald wie ein Teppich zwischen
Laubengittern ausgespannt, bald angeheftet. An Fensterpfeilern
, Randpilastern und Gurtbögen spinnt sich die zierliche
ornamentale Dekoration der Grottesken hin, ein Gemisch
von Malerei und farbigem Relief, das die beginnende
Hochrenaissance den noch nicht lange aufgedeckten Räumen
antiker Paläste und Thermen (italienische „Grotte") abgelauscht
hatte.

Man ist heute, wo von diesem zarten Schmuck der
Pfeiler vieles zerstört und verblichen ist, nur zu geneigt,
sich einseitig auf die gröberen und an ihrer Stelle besser
geschützten Bibelbilder zu konzentrieren. Ursprünglich bevor
die fortschreitende Zerstörung durch das Wetter die Verglasung
der Oeffnungen notwendig machte, als noch der feine
Schattenschlag der Pflaster und der architektonischen Profile
durch die unverblichene Dekoration begleitet und umspielt
wurde, muss der Raum dem Landschaftsbild draussen die
herrlichste Farbigkeit entgegengesetzt haben. Denn von den
leuchtenden Gewölben bis zum Fussboden aus bunten Fliesen,
die ihm der letzte der Robbia liefern musste, hat Raffael hier
den Schmuck in Farben gedacht. Aber die Fliesen sind abgetreten
und verschwunden, der Stuck zerbröckelt und sogar
mutwillig zerstört, die Farben gebleicht und der ganze Raum
durch die Fenster in ein neutrales Licht gehüllt.

„Als wenn man den Homer aus einer zum Teil erloschenen
Handschrift studieren sollte," hat Goethe den
heutigen Eindruck bezeichnet, und Burckhardt empfiehlt, bei
jedem Besuch eine Arkade genau zu betrachten, um des verwirrenden
Reichtums sicher Herr zu werden.

Die Photographie hat immerhin einiges Verdienst, das
Studium der Bilder vorbereitet und erleichtert zu haben; die
Grottesken hat zusammen mit den Bildern am genausten
Volpata gestochen und bei dem Verlust und der Zerstörung
vieler Teile kommt seiner Serie ein dokumentarischer Wert
zu. Doch geben diese Blätter die zarte oft nur angedeutete
Ornamentik, diesen Bau aus farbigen Ranken etwas zu scharf
und kühl, dem Empirestil zu ähnlich.

Unsere Abbildungen lassen in zwei Ansichten (Taf. 145)
den Blick durch die Arkadenreihe offen. Auf der ersten steht
man etwa in dem dritten Joch und erkennt an den Decken
Abraham und die Engel, den Segen Jakobs, Rahel und Lea
am Brunnen und noch den Brunnen von der Verkaufung
Josephs. Vom Ende des Ganzen kann man in den Constantinssaal
gelangen.

Die ganze Ausschmückung dieses Teils wird man als
gemeinsames Werk Raffaels und seiner Schule ansehen
müssen. Dass er hier selbst nichts gemalt hat, ist völlig erwiesen
. Aber trotzdem — mögen die Schüler soweit freie
Hand gehabt haben — der Gedanke der Dekoration muss
aus demselben Kopf gekommen sein, der die architektonische
Gliederung ersann, und bei der Lebhaftigkeit der erzählenden
Bilder stammt doch, auch ohne dass er die Hand rührte, das
Beste von ihm.

Vasari berichtet ganz glaubwürdig, Raffael habe „über
die Arbeit an den Grottesken den Giovanni da Udine gesetzt
, über die figürlichen Malereien den Giulio Romano, der
aber wenig daran arbeitete'. Giulio malte damals in der
Farnesina wichtige Teile der Geschichte von Amor und
Psyche. Seine Stelle in den Loggien füllte Raffaels geschicktester
Gehilfe, der bescheidene Giovan Francesco Penni aus,
dem tatsächlich die grössere Menge der Bibelbilder zu ver-

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