Freiburger historische Bestände - digital

Man hat die Bilder in Gruppen geordnet, historisch
aneinandergereiht, man hat die Schöpfungen der
Hauptmeister herauszustellen sich bemüht. Mit
Künstlernamen signierte Bilder gibt es fast gar nicht,
und die Brücke zwischen den Malereien und den
in Urkunden überlieferten Namen zu schlagen, ist
selten (gelungen. Unsere Kenntnis ist schematisch,
konstruiert und entbehrt ganz der novellistischen
Belebung.

Für die früheste Zeit, die Blütezeit, hat das
Herausarbeiten der Persönlichkeiten aus dem Bildermaterial
überdies seine grossen und besonderen
Schwierigkeiten. Zwischen 1360 etwa und 1430
herrscht ein Stil, der das Hervortreten persönlicher
Ausdrucksweise in Niederdeutschland nicht recht
gestattet. Die Gestaltung ist von fester Typik beherrscht
und gebunden. In den schönsten kölnischen
Werken dieser Stilstufe, etwa in einigen Bildflächen
des Claren-Altars, der jetzt als Hauptaltar im
Kölner Dom steht, oder in dem populären kleinen
Flügelaltar des Kölner Museums, der „Madonna
m i t > d e r Erbsenblüte" (Taf. 74), glaubt man einen
bahnbrechenden Meister zu erkennen, der von der
älteren Uebung der Tafelmalerei durch Naturbeobachtung
zu einer freieren Art des Darstellens überging
. Die ältere Uebung kennen wir wohl, aus
einigen Andachtstäfelchen und aus den um 1350
entstandenen Malereien an den Chorschranken des
Kölner Doms. Flächendekorierende Zeichnung mit
deutlichen Umrissen, in der typisch gotischen
Formensprache: so Lwar die ältere Malerei. Vielleicht
ist es jener Meister Wilhelm, den die
Limburger Chronik beim Jahre 1380 als „den
besten Maler in deutschen Landen" preist,
der das Neue brachte. Die namenhungrige Kunstgeschichte
hat das gern glauben gewollt und hat die
schönsten Werke des neuen Stils auf diesen Namen
getauft. Was gegen diese Kombination in neuerer
Zeit vorgebracht worden ist, namentlich die Bedenken
in Hinsicht auf die Datierung, scheint nicht gerade
tötlich für die Hypothese. Der Wilhelm der Chronik,
so hat man gefolgert, könnte Niemand anders sein
als der in kölnischen Urkunden vorkommende Wilhelm
von Herle. Der wäre schon 1377 gestorben; die
Bilder aber, die ihm zugeschrieben worden seien,
müssten einer späteren Periode angehören. Von dieser
Vorstellung aus hat man schliesslich relativ altertümliche
Schöpfungen für Wilhelm in Anspruch genommen
und als den Bahnbrecher des jüngeren Stils
HermanWynrich von Wesel eingesetzt, einen
Maler, von dem wir nicht viel mehr wissen, als dass
er die Witwe des Wilhelm von Herle heiratete. Die
neue Hypothese scheint durchaus nicht besser als
die alte, populär gewordene. Zum mindesten giebt
keine Stimme aus alter Zeit dem Meister von Wesel

so viel Ehre wie der Limburger Chronist dem Wilhelm
. Und was die Entstehungszeit der Gemälde
betrifft, so wissen wir so gut wie nichts. Die Datierungsversuche
sind höchst fragwürdig. Es giebt
noch keinen zwingenden Grund, den von freundlichen
Vorstellungen begleiteten Namen des Meisters
Wilhelm fahren zu lassen.

Wichtiger als die Namensfrage ist die, noch nicht
ganz gelungene, Gruppierung des sehr umfangreichen
Bildermaterials. Die Anfänge des neuen Stils müssen
erkannt, das Nachgeahmte von dem Ursprünglichen
geschieden, das spezifisch Kölnische abgetrennt werden
. Den Claren-Altar zum Ausgangspunkt zu
wählen, war schon deshalb ein glücklicher Gedanke,
weil der neue Stil hier neben dem älteren auftritt,
sichtbarlich einsetzt, so dass wir mit Wahrscheinlichkeit
die frühe Schöpfung eines führenden Meisters
vor uns haben. Die Art des Meisters Wilhelm ist
nur auf den Aussenseiten des inneren Flügelpaars
zu finden, während das äussere Flügelpaar in dem
traditionellen starren Stil dekoriert erscheint.

Der Meister Wilhelm hat die Kindheit Christi
in den sechs schmalen Feldern der unteren Reihe
mit grösserem Erfolge als in der oberen Reihe die
Passion dargestellt. Die Begabung für das Weibliche
, Kindliche und Idyllische bleibt der kölnischen
Malerei durch die Wandlungen der Formensprache
hindurch. Die Schilderung des Mutterglücks hebt
mit hellen Klängen an. Als die Kölner diesen Ton
nicht mehr fanden, war es mit ihrer Kraft vorbei.
Eine dauernde Tugend ihrer Kunst, die Feinheit,
mit der die Figuren in der Bildfläche verteilt werden,
bewährt sich hier unter schwierigen, bedrängenden
Raum Verhältnissen.

Die Malweise ist auffällig weich, eher mit Flecken
als mit Linien sprechend, mehr modellierend als
konturierend, ziemlich breit und flüchtig, geeignet,
die zarte Körperlichkeit der Frau und des Kindes
auszudrücken. Viele Merkmale, die wir wahrnehmen
, gehören dem allgemeinen Stile der Zeit an,
und Aehnliches wird in Böhmen, in den Niederlanden
, in Westfalen und in Hamburg gefunden. Es
ist ungemein schwer, das persönliche Verdienst des
kölnischen Meisters zu messen. Gewiss ist aber,
dass nirgends ein Malwerk dieser Stilstufe zu entdecken
ist, das so viel Heiterkeit, so viel Wohllaut
des lyrischen Ausdrucks, eine so zarte Schmiegsamkeit
einschlösse, wie dieser Teil des Claren-Altars.

Im Kölner Dom, wo der Claren-Altar zwischen
den Chorschranken mit ihrer strengen Dekoration
steht, wird in einer Kapelle des Chorumgangs das
„Dombild" gezeigt, die Anbetung der Könige, die
ehemals die Kapelle im Rathause schmückte (Bd. IV,
Taf. 154—156). DerzweiteNameder kölnischen Kunst,
der Stephan Lochners, ist mit diesem ruhmreichen