Freiburger historische Bestände - digital

freier und sicherer. Trotzdem ist gerade von jener
Seite das Unglück über ihn gekommen. Bedachtlose
Eitelkeit verleitete ihn, Don Juan d'Austria,
der zur Niederwerfung des Aufstandes des Masa-
niello (1648) nach Neapel gekommen war, in sein
Haus einzuladen. Die Genugtuung, sich durch den
fürstlichen Besuch geehrt und seine schöne Tochter
Maria Rosa von ihm bewundert zu sehen, sollte er
teuer bezahlen. Der prinzliche Bastard verführte
und entführte die schöne Malerstochter und brachte
sie dann in einem Kloster unter. Ribera soll sich,
wie seine schadenfrohen Feinde erzählten, aus Schmerz
hierüber ganz in die Einsamkeit zurückgezogen und
sich dann das Leben genommen haben. Thatsächlich
hat er aber noch eine Reihe von Jahren nach diesem
Vorfalle bis an seinen Tod im Jahre 1656 in voller
Kraft weiter gearbeitet und die Züge der verlorenen
Tochter in mehreren Bildern, z. B. in der Madonna
der Conception für das Isabellen-Kloster in Madrid
wiedergegeben. Die Nonnen von S. Isabella jedoch
nahmen an den Zügen der schönen Sünderin An-
stoss und Hessen das Gesicht übermalen.

In den Gegenständen seiner Darstellungen war
Ribera natürlich wesentlich von seinen meist geistlichen
Auftraggebern abhängig. Das ekstatische und
asketische Element, das dem Zuge der Zeit gemäss
notwendigerweise stark in den Vordergrund treten
musste, kam aber seiner Neigung für die Gegenüberstellung
starker Gegensätze, für die Urgierung
der Charakteristik und für die unmittelbare Verwertung
von Zügen aus dem Leben weit entgegen.

Das Publikum begnügte sich in Italien damals
nicht mehr mit der Poesie idyllischen Lebens, durch
die Raffael, Correggio und Tizian die Göttlichkeit
dem menschlichem Empfinden näher zu bringen gesucht
hatten, oder mit den zart angedeuteten Licht-
und Farbenstimmungen, die sich nur dem andächtig
Mitempfindenden enthüllen; es verlangte derbere
Kost, stärkere Erregungen, gröbere Realitäten und
plastisch schlagende Wirkungen.

Dem asketischen Naturalismus der Zeit musste
auch Ribera huldigen, um sich geltend machen zu
können. Er hat seine düsteren, effektvollen Marter-
scenen, wie das Martyrium des hl. Bartholomäus
(Madrid, Prado), den hl. Laurentius (Rom, Vatikan;
Dresden) und zahlreiche asketische Einzelgestalten
oft dutzendemale kopieren lassen müssen. Aber
man irrt, wenn man den Kern und das Wesen seiner
Kunst in diesen, durch naturalistische Derbheit der
ypen und durch starke Farbenkontraste erzielten
ffekten sieht. Er sucht sogar, wo irgend möglich,
solche Scenen zu vermeiden, wie z. B. in den Altargemälden
für die Cappella del Tesoro in Neapel, wo
er statt des hier eigentlich geforderten Martyriums
die Glorifikation des hl. Januarius darstellt.

Ribera war nichts weniger als ein roher Kraftmensch
, der sich der Vergangenheit schroff ablehnend
gegenüberstellte. Aus seinen Aeusserungen und aus
seinen Werken spricht eine grosse Verehrung und
Dankbarkeit für die Meister der Renaissance. Er
wusste ihre Errungenschaften sehr wohl zu würdigen.
Das zeigen besonders auch die kunstvollen Kompositionen
seiner Gemälde, z. B. die der herrlichen
Pietä (von 1637) in S. Martino zu Neapel, „das unerreichte
Bild tiefsten Seelenleidens", in der die
Klagenden mit höchstem Geschick um die Leiche
konzentriert sind. Mehr als irgend ein anderer
seiner italienischen Zeitgenossen hatte er die beste
Lehre, die das Studium der alten Meister bieten
konnte, den Hinweis auf die Natur, verstanden. Wie
bei Rembrandt nimmt das Studium nach dem
Modell aus rein künstlerischem Interesse auch in
seinem Werke einen breiten Raum ein. Sicher hat
er nie ohne Modell gearbeitet. Er wählt sie unter
den charakteristischen Gestalten des niederen Volkes,
die die äusseren Eindrücke in Mienen und Bewegungen
mit voller Natürlichkeit wiederspiegeln. So
verleiht er seinen Darstellungen unmittelbare Lebenswahrheit
, indem er sie als Geschehnisse der umgebenden
Wirklichkeit erscheinen lässt. Er schaltet
mit den heiligen Gegenständen fast so willkürlich,
wie mit den historischen und mythologischen Stoffen
und sucht sie ganz in die Sphäre der unmittelbaren
Realität zu ziehen. Dasselbe charaktervolle Modell
muss z. B. ebenso für einen „Archimedes" (Madrid,
Prado von 1631) wie für einen heiligen Rochus (eben-
dort, von 1631) und für andere Heilige dienen.

Ribera arbeitet so viel für sich selber, wie nur
die grössten unter den Meistern der Kunst. Er legt so
viel persönliche Empfindung in den Ausdruck seiner
Gestalten, so viel tiefsinnige Geistesarbeit, so viel
träumerische Schwermut, dass sie, trotz der erstaunlichen
Naturwahrheit der Formen, doch schliesslich
in ihrem innersten Wesen mehr dem Künstler als
den Modellen gleichen. Er schafft seine Menschen
nach seinem Ebenbilde. Zwar verschmäht er keineswegs
den Reiz der schönen Form des jugendlichen
weiblichen oder männlichen Körpers, die Magdalena
der Akademie von S. Fernando in Madrid (von 1626),
wie die Madonna in der Anbetung der Hirten im
Louvre (von 1650), die Magdalena in Dresden, der
Sebastian in Neapel (von 1651) und viele andere
Bilder beweisen das, aber doch interessiert ihn ohne
Frage vor allem der scharf ausgeprägte Charakter
reifster Männlichkeit. Mit Vorliebe folgt er mit dem
Pinsel den Spuren, die harte Mühen und Sorgen,
schwere Arbeit des Körpers und des Geistes und
seelische Kämpfe in den Formen der Menschen
zurückgelassen haben. In den Gesichtern der harten
verwitterten, oft wilden Gesellen, die er uns als

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