Freiburger historische Bestände - digital

geben. Der schmale Sockel, mit einem auf Märiens Magdschaft
deutenden Spruch (daher der Gestus der rechten Hand der
Madonna) ist in dunklerem Blau gefärbt.
9. 10. Van Dyck: Genuesischer Senator und seine Gattin.

1901 wurden die beiden hier abgebildeten Porträts für die Berliner
Gemäldegalerie erworben. Sie kamen mit anderen Dingen
aus dem Besitze des Sir Robert Peel im Sommer 1900 zu London
zur Versteigerung. Der grosse Staatsmann, der ein überaus
glücklicher und einsichtiger Sammler war, wie seine herrliche
Kollektion holländischer Gemälde, die ein Bestandteil der
Londoner National Gallery geworden ist, zeigt, hatte im Jahre
1827 auf Anregung des Malers David Wilkie dieses Bildnispaar
in Genua erworben, angeblich aus einem Palazzo Giacomo
Balbi. Aeltere Beschreibungen erwähnen die Bilder in einem
Palazzo Spinola. Bei den vielfachen und verwickelten Beziehungen
und Verbindungen unter den grossen genuesischen Familien
lässt sich aus der Herkunft der Gemälde kein Schluss
auf die Namen der Dargestellten ziehen. In England galt der
Mann als Bartolommeo Giustinani, doch scheint diese Benennung
nicht auf zuverlässiger Tradition zu ruhen. Sicher ist nur, dass
der Mann die Tracht der genuesischen Senatoren trägt; die
Gemälde sind während des Meisters Aufenthalt in Genua, also
wahrscheinlich zwischen 1620 und 1625 entstanden. Das vornehme
und einfache Arrangement, die aristokratische Haltung,
die tiefglühende, harmonische Färbung, die nach dem Muster
Tizians gebildet ist, teilen unsere Porträts mit allen Bildnissen,
die van Dyck in jener glücklichen Periode schuf. Es gibt aber
nur ganz wenige Porträts in der sehr langen Reihe, die sich
an Feinheit und Schärfe der Charakteristik mit diesem Paare
messen können.

11. Velazquez: Wasserträger. Dieses schöne Bild ist das älteste
aller Bilder des Meisters, das berühmt gewordea. Es gehörte
schon im achtzehnten Jahrhundert zu den am meisten gefeierten
Werken des Velazquez; auch unser Mengs hat es gepriesen,
hat besonders die Feinheit hervorgehoben, mit der der scharfe
Gegensatz zwischen den Licht- und Schattenseiten des Bildes
zum Ausdruck gekommen. Der korsische Wasserverkäufer von
Sevilla, eine prächtige Gestalt mit klassischem Kopfe, steht,
nach links gewandt, in einem kellerartigen, von links oben erleuchteten
Baume vor seinem Tische. Seine schöneren Wasserkrüge
sind sorgfältig verdeckt, damit kein Staub hineinkommt.
Der bekannte halbwüchsige Bursche, den Velazquez öfter gemalt
, steht vor ihm, im Begriff ein Glas voll des köstlichen
klaren Nasses in Empfang zu nehmen. Die rechten Hände
des Alten und des Jungen berühren sich leicht bei der Uebergäbe
des Glases. Die „Handlung-1 ist hier aufs deutlichste gekennzeichnet
, und als dritter im Bunde vollendet der im
Schatten des Mittelgrundes zwischen beiden dastehende, von
vorn gesehene grössere Bursche, der sein Glas gerade durstig
an den Mund setzt, den in sich abgeschlossenen, einheitlichen
Eindruck des Bildes. Das Dürsten und das Stillen des Durstes
kommt wie Sehnsucht und Erfüllung zur Geltung; dazu ist
wenigstens der Wasserverkäufer selbst trotz seines zerrissenen
braunen Kittels mit einem Zuge stilvoller Grösse ausgestattet;
kurz, es ist erklärlich, dass dieses Bild von Anfang an für etwas
mehr als ein gewöhnliches „Küchenstück" angesehen worden
ist.

12. Velazquez: Eierkuchenbäckerin. Urkundlich oder literarisch
ist dieses „Küchenstück" echtester Art nicht als Arbeit des
grossen Meisters von Sevilla beglaubigt, wohl aber durch die
Stilkritik. Es unterliegt nicht dem mindesten Zweifel, dass es
von derselben Hand gemalt ist, wie das vorhergehende Bild,
der berühmte „Wasserträger". Wir halten es aber für älter
als dieses, da es, so vortrefflich alle Einzelheiten in ihm beobachtet
und wiedergegeben sind, in der „Bildwirkung" doch noch
unreifer erscheint. Als „Küchenstück" echtester Art legt es
auf das Beiwerk, auf die Töpfe, Teller, Mörser, Pfannen, Flaschen
noch beinahe ein so grosses Gewicht, wie auf die Figuren.
Doch ist die Alte, die nach links gewandt, neben dem Küchentische
vor ihrer Eierpfanne steht, um mit dem Löffel in der
erhobenen Rechten in ihr zu rühren und mit der Linken noch
ein Ei an ihrem Rande zu zerschlagen, dem Leben mit erstaunlicher
Wahrheitsliebe abgesehen. Sie hat ein echtes Köchinnengesicht
bester Art. Der grosse gutmütige Junge, der vor ihr
steht mit der Melone im rechten Arm, der Weinkaraffe in der
linken Hand, ist nicht minder treu der Wirklichkeit entlehnt.
Aber man sieht noch, dass er dem Meister eigens zu dem
Zwecke gestanden. Die beiden Menschen sind noch nicht in
deutliche Beziehung zueinander gesetzt. Nur sie redet. Es
scheint, dass sie im Begriff ist, den Jungen, der ihr zuhört,
mit einem Auftrag fortzuschicken. Das von oben hereinfallende
„Kellerlicht", das diesen Stücken eigentümlich ist, zeigt sich
besonders deutlich an dem Schlagschatten, den vorn in der
Mitte das Messer auf die Schüssel wirft, über die es gelegt ist.

13. Velazquez: In der Villa Medici. Man streitet darüber,
welche der beiden Landschaftsskizzen, die Velazquez 1630 in
Rom gemalt hat, die schönere sei, jene bereits in Band VII
auf Seite 63 veröffentlichte, auf der eine helle Terrassenmauer
sich von dunklen, den Mittelgrund abschliessenden Steineichen

und Cypressen abhebt, oder die hier wiedergegebene, die durch
einen von immergrünen Eichen beschatteten Bogenbau einen
Blick auf etwas fernere Laubbäume und Cypressen eröffnet.
Beruete und Michel haben entschieden Partei für jene zuerst
genannte ergriffen. Wir wollen uns freuen, beide zu besitzen.
Was jene an grossartiger stilvoller Massenverteilung voraus hat,
holt diese durch die geistvolle Beobachtung und Behandlung
des Lichtes ein, das gerade hier in bahnbrechender Weise zum
„Freilicht" geworden ist. Sorgfältig abgewogen ist dabei die
frei-symmetrische Verteilung der Gegenstände und Figuren im
Raum. Unter dem mittleren Bogen ist die berühmte antike
Liegestatue der Ariadne angebracht, d. h. das Exemplar, das
sich jetzt im Palazzo Pitti zu Florenz befindet. Links im Mittelgrund
steht ein Fremder, der sie betrachtet. Im Vordergrund
naht ein Arbeiter in demütiger Haltung dem vornehmen Herren,
der ihm Befehle erteilt. Alles ist flüchtig,, breit, geistvoll hingesetzt
, wie es einer von der Natur gemachten, auf die Wiedergabe
des Gesamteindrucks gerichteten Skizze geziemt. Auf die
Bedeutung des Bildes für die Geschichte der Gartenkunst sei
allen diesen Vorzügen gegenüber nur nebenbei hingedeutet.

14. Velazquez: Antonius und Paulus. Velazquez wusste jedem
Gegenstand, dessen Darstellung er in Angriff nahm, die angemessenste
Gestaltung zu verleihen. Auch diese einzige „historische
Landschaft", die aus seinem Pinsel geflossen, ist klassisch in
ihrer Art, eben deshalb aber nicht klassizistisch im Sinne einer
„Verbesserung" der Naturformen durch den Anschluss an die
Antike, sondern frisch und natürlich in ihrer besonderen, durch
unmittelbaren Anschluss an die Natur erreichten Stilisierung.
Da auf die künstlerische Bedeutung dieses Bildes, das zu den
reifsten der Spätzeit des Meisters gehört, im Text auf Seite 8
näher Bezug genommen ist, sei hier vor allen Dingen der
Inhalt der dargestellten Legende erläutert. Dem heiligen
Einsiedler Paulus in der Wüste, der durch den Raben Gottes,
der ihm täglich ein halbes Brot brachte, gespeist wurde, war
bestimmt worden, dass er leben werde, bis er von einem seinesgleichen
besucht werde. Als er 113 Jahre alt geworden,
stattete ihm der heilige Abt Antonius, von höherer Macht
dazu getrieben, diesen Besuch ab. Die Abenteuer, die er auf
dem Wege zum heiligen Paulus erlebte, sind im Bilde in kleinen
Figuren dargestellt. Hinten im Tale sehen wir den Satyr ihm
nahen, der ihn versuchte, rechts im Mittelgrunde sehen wir
ihn, lange vergeblich um Einlass bittend, am Lattentor des
älteren Einsiedlers pochen. Vorn aber sitzen die beiden Heiligen
, denen der Rabe heute ein ganzes Brot statt eines halben
bringt, in ekstatischer Aussprache einander gegenüber. Das
Weitere folgt links im Mittelgrunde. An der Leiche des heiligen
Paulus kniet der heilige Antonius; und die Löwen der
Wüste graben ihm sein Grab. Die Sitte, verschiedene aufeinanderfolgende
Szenen derselben Haupthandlung im gleichen
landschaftlichen Rahmen dem Beschauer gleichzeitig vor Augen
zu führen, ist so alt, wie die historische Landschaft überhaupt.
Sie findet sich schon auf den hellenistischen Odysseelandschaften
der frühesten römischen Kaiserzeit. Erst die moderne, mit dem
Verstand gemachte Kunsttheorie hat über sie gelächelt; aber
gerade wenn, wie hier , der perspektivische Grössenunter-
schied in den dargestellten Szenen den Zeitabstand markiert,
mag die moderne Kunst gelegentlich getrost zu ihr zurückkehren
. Velazquez' Bild ist ein klassisches Zeugnis dafür.

15. Millet: Der Tod und der Holzsammler. Unter den zahllosen
Darstellungen aus dem Kreise der „Totentänze", die die
Kunst des 19. Jahrhunderts hervorgebracht hat, ist die Millets
eine der schlichtesten und ergreifendsten. Am Rande eines
Hohlweges ist der alte müde Holzsammler zusammengesunken,
da kommt der Tod (im Französischen La Mort, also eine weibliche
Gestalt) mit Stundenglas und Hippe, fasst ihn an der
Schulter und heisst ihn mitgehen. Das Bild wurde im Jahre
1859 von der Jury des Pariser Salons zurückgewiesen. Als
Antwort auf diese fast unbegreifliche Ungerechtigkeit Hess die
Leitung der Gazette des Beaux Arts es durch Hedouin, dem
Millet selbst dabei behilflich war, radieren und veröffentlichte
es mit einer massvollen, aber warmen Würdigung des Malers
von Paul Mantz.

16. Desiderio da Settignano: Christus und Johannes. Als
Bildner anmutiger Kindergestalten findet Desiderio unter seinen
Kunstgenossen nicht seinesgleichen, ein Ruhm, den er erst mit
Hilfe der Stilkritik seinem Meister Donatello streitig machen
musste. Keines seiner Werke auf diesem Gebiet ist so gut
beglaubigt, wie das schon von Vasari im Besitz des Grossherzogs
Cosimo erwähnte, kürzlich aus Casa Niccolini nach
Paris gelangte Marmorrelief. Die Vereinigung der beiden von
der christlichen Legende zu Spielgefährten verbundenen heiligen
Kinder tritt zu dieser Zeit in Florenz um so häufiger auf, als
man es liebte, in ihnen die Bildnisse der eigenen Kinder in
religiöser Symbolik darzustellen. Vor unserem Werke wird man
indessen den Gedanken an ein Doppelbildnis nicht festhalten
dürfen. An die Stelle individueller Züge ist Desiderios bekannte
Typik getreten. Ein ausserordentlich zartes und ganz flach behandeltes
Relief unterstützt hier, wie auch sonst in dem Werke
des Meisters, den Eindruck frischer Kindlichkeit.

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