Freiburger historische Bestände - digital

unbeträchtlich erschwert ist, hat sich die Galathea vor unbefugten
Händen rein erhalten und zum Glück nur diejenige Zersetzung
der Farbe erfahren, deren störende Wirkung dem Betrachter
bei einiger Pietät, Geduld und Sammlung bald schwindet.

Die Galathea ist eines der besten Beispiele gegen die
sprichwörtlich gewordene Benützung der Antike durch die
Kunst der Renaissance. Sie steht himmelweit abseits von der
Antike in allem was Form ist; fast soweit wie Rubens ! aber
eben weil kein Ballast von Gelehrsamkeit und Erinnerungen
die Freiheit der Gestalten hemmt, kommt sie ihr im freien
Lebensgefühl am allernächsten.

Die Anregung hat Raffael nicht aus der antiken Literatur,
sondern aus einer damaligen Fassung der alten mythologischen
Sage: Angelo Poliziano, der Freund des Lorenzo Magnifico,
beschreibt in einem allegorischen Lobgedicht auf ein glänzendes
mediceisches Turnier den Palast der Venus und seinen
Bilderschmuck: Da sieht man auf einem Relief den wüsten
Cyklopen sitzen, mit einem Eichenkranz geschmückt, die riesige
Hirtenflöte neben sich, wie er dem Zug der geliebten Nymphe
nachblickt. Galathea steht und lenkt mit eigener Hand die
beiden hübschen Delphine vor ihrem Muschelwagen, Seegeschöpfe
in tollem Liebesspiel umtummeln sie. Das ist Raffaels Quelle
geworden. Was sonst von aussen an Anregungen hinzukam,
ein paar Gestalten aus antiken Tritonenzügen wie der Centaur
hinten, ist völlig in der Phantasie des Künstlers aufgegangen:
ihm wurde der Mythus wieder das, was er seinem Erfinder gewesen
war, der lebhafteste Ausdruck einer Naturstimmung.
Dies Aufjauchzen der Liebespaare, das Dröhnen der Muscheltrompeten
, Pferdewiehern, Flattern von Haaren und Mähnen,
Wehen von Mänteln und Schleiern, das leichte sanfte Spiel der
flatternden Amorinen darüber, das alles drückt schon in Linien
die frische Bewegung des Meeres aus. Dazu die Farbe, die
hier — in einem eigenhändigen Fresko aus Raffaels bester Zeit
— seine ganze koloristische Begabung zeigt; auch sie auf frische
Seeluft gestimmt, immer noch wirksam für den liebevoll Verweilenden
, obwohl stellenweise erstorben: das Wasser graugrün,
ein wundervoll kühler Grund für den lebenswarmen Fleischton
der Gestalten; an einigen Stellen wie links bei dem trompetenden
Reiter, dessen heller Ton herrlich zu dem grauen Pferd
stimmt, dann der erhobene zartrosige Arm der Nymphe links
vor ihrem gelben Schleier, die Köpfe von Nymphe und Cenfaur
über dem Horizont, die herrlich bewegte Kontur der Galathea
vor dem rot und grau changierenden Mantel — klassische Beispiele
für Raffaels oft verkannten Kolorismus. —

Zum Verständnis der Komposition ist wesentlich, dass im
Wandfeld daneben Polyphem gedacht ist, der sehnsüchtig herüberblickt
. Ihn hatte Sebastiano del Piombo gemalt, der mit
ganz venezianisch wirkenden Fresken in diesem Saal der Farnesina
seine römische Tätigkeit begann. Bald galt ihm Raffael,
dem er hier noch friedlich benachbart erscheint, als gehasster
Nebenbuhler, den er mit Michelangelos Hilfe zu besiegen
suchte.

118. Bernini: Costanza Buonarelli. Aus Berninis Jugendtagen
wird von seinen Beziehungen zu der Frau des Bildhauers Matteo
Buonarelli berichtet; er machte ihr Bildnis in Marmor, er malte
sie als Gegenstück zu einem Selbstbildnis. Mit einer bösen
Szene, die Bernini fast mit den Gerichten in Berührung brachte,
endete dies Verhältnis. Der Künstler schenkte die Büste der
Costanza einem Bentivoglio, der sie seinerseits 1640 dem Herzog
von Modena überreichte. In Florentiner Inventaren erscheint
die jetzt im Museo Nazionale bewahrte Büste zuerst 1704, ohne
Namen; später wird sie dann als Bildnis der Buonarella bezeichnet
. Es ist also durchaus nicht gesichert, dass dieses
schöne und geistvolle Stück, das allein in dieser Sammlung die
Kunst der Spätzeit vertritt, das Porträt jener Frau ist. Vielerlei
spricht dafür: so mag man sich die leichtsinnige Costanza nach
den paar spärlichen Notizen, die man über sie hat, vorstellen.
Die Auffassung ist ausserordentlich unmittelbar und reizvoll;
die Fleischpartie geglättet, Haar und das über der Brust etwas
geöffnete Hemd in grossen Zügen behandelt. Der feine Sockel
geht in äusserst geschmackvollen Voluten aus.

119. Bürkel: Abend in der Campagna. Vor unseren Blicken
die Campagna, in fernster Ferne die Höhen vor Rom und
die Kuppeln von St. Peter, die Silhouette der Stadt überragend
. Auf Resten der alten Wasserleitung gelagert Schäfer
mit ihrer Schafherde und deren Begleittieren, dem Pferd, den
Muli und den Hunden; ein primitives Hirtenzelt als Abschluss
an linker Seite. Die Hunde heulen in den Abend hinein, ein
Schäfer steht mit verschränkten Armen und mustert sein Reich,
die Campagna, auf der der glühende römische Abendhimmel
ausgebreitet ist. Ein fast vollendetes Bild, vorzüglich in seiner
Stimmuugsgrösse.

Tivoli. Eine andere Frucht seines römischen Aufenthaltes,
wunderbar zart im Kolorit. Der Meister hat es verstanden, in
der Art die gewaltig sich aufbauende Landschaft mit Figuren
zu beleben, dass diese trotzdem vorzüglich im Bilde stehen und
die Landschaft noch heben. Im Vordergrund waschen Frauen
an einem Brunnen, noch weiter nach vorne weidet eine Schafherde
. Die vorzügliche Feinheit dies Bildes lässt sehr bedauern,

dass es unvollendet blieb und dass der köstliche Vorwurf sot'st
nicht verwendet wurde.

120. Bürkel: Rauferei. In der Zeit nach seiner Rückkehr von
Rom wechselte Bürkel mit Bildern aus der römischen Landschaft
und aus dem Oberland. Es folgt die Zeit seines höchsten
Könnens, zugleich die Zeit seines kräftigsten Kolorits. Die
figurenreiche Rauferei ist ein Zeugnis dieses Höhepunktes. Jede
Einzelheit trefflich studiert, aufs fleissigste gegeben, aufs beste
mit der Gesamtheit verbunden; das Bild wirkt darum, trotz
allen Figurenreichtums, nicht überladen. Vor einem Wirtshaus
an der Hochstrasse ist zwischen den Fuhrleuten und anderen
Gästen eine aufs kräftigste geführte Rauferei entstanden; des
Meisters Humor weiss sehr anregend den Eindruck der Szene
auf die Beteiligten zu schildern.

Schenke vor Rom. Grosses Galeriebild, das mit zu dem

Schönsten gehört, was Bürkel während seines römischen Aufenthaltes
geschaffen hat. Die Duftigkeit und Weichheit des
Farbtones wird ergänzt durch den Mangel an Härte im Figürlichen
, ein Vorteil, der, wie erinnerlich, nicht allen italienischen
Galeriestücken unseres Meisters nachzurühmen ist. Das
H BÜRKEL signierte Bild ist auch in Grösse ausserordentlich.
Vor einem spaccio di vino a minuto con cuccina famosa bedient
der Wirt seine „Stehgäste". Unter einem Strohdach zur
Linken kneipen die Sesshafteren; die Strasse führt hinab in
die ewige Stadt, die sich zu Füssen im Mittagsdunst ausbreitet.

121. Whistler: Die Prinzessin aus dem Porzellanlande. Das
im Jahre 1864 gemalte Bild ist eines der bezeichnendsten Beispiele
aus des Meisters japanisierender Periode. Die Figur ist
vermutlich ein Porträt, aber der Kopf tritt völlig zurück, verschwindet
beinahe in der reizenden Symphonie ganz lichter
zarter Farben. Die „Prinzessin" ist eine Kostümstudie und
nicht die Darstellung einer lebenden Figur — heisst es in der
Kritik der Gazette des Beaux-Arts über den Salon von 1865.
So begegnete der Künstler, der zwei Jahre vorher im Salon
der Zurückgewiesenen stark beachtet worden war, fast allgemeinem
Widerspruch. Der spätere Besitzer des Bildes aber
war so begeistert davon, dass er sich eigens dafür einen Raum
von Whistler als „Pfauenzimmer" dekorieren Hess.

122. Signorelli: Zwei Apostel. Im malerischen Schmuck der
Sagristia della Cura im Dome zu Loreto' besitzen wir Signo-
rellis früheste datierbare Arbeiten (1476—1479). Sehr einheitlich
im Gedanken ist dieser Schmuck nicht, und für die Wölbungsfelder
der Kuppel mit den Kirchenvätern und dem wundervollen
Engelreigen wird auch die eigenhändige Ausführung des
Meisters nicht unbestritten anerkannt. Wohl aber gilt diese
für die Wandfelder, an deren dreien je zwei Apostel in lebhafter
Unterhaltung gemalt sind. Alles an ihnen weist auf
einen wohl ausgenutzten Studienaufenthalt des Meisters in Florenz
hin. War doch hier schon das Thema zweier in lebhafter
Disputation vereinigter Figuren wie nirgends beliebt, z. B. in
zwanzigfacher Variation allein von Donatello an den Bronzetüren
der alten Sakristei in S. Lorenzo durchgespielt. Aber
auch in ihrem ganz statuarischen Auftreten deuten Signorellis
Apostel zurück nach Florenz und auf sein Studium der dortigen
Plastiker. Die Phantasie eines Bildhauers eher denn eines
Malers scheint diese gross umrissenen Apostelgestalten in ihren
grandios drapierten Gewändern gegen den blassen Himmel gestellt
zu haben. Im Kopfe des rechten lockigen Mannes wird
ein Medici-Porträt lebendig, vielleicht nach der Aehnlichkeit
der Züge Lorenzo der Prächtige selbst, der Florenz zur Zeit
von Signorellis Aufenthalt beherrschte. Kaum, dass sich gegen
die plastische Wucht dieser Gestalten das kleine Stückchen
bergiger Landschaft im unteren Teile des Hintergrundes heraufwagt
. — Die geschickte Restauration Missaghis hat diese Fresken
zu neuer Schönheit erstehen lassen.

123. Giampietrino: Die heilige Magdalena. Wie der Meister,
von dem wir dies Bild der büssenden Magdalena reproduzieren,
eigentlich geheissen haben mag, ist nicht bekannt. Der Name
Giampietrino ist ihm zuerst von Giovanni Morelli beigelegt und
seitdem in der Literatur beibehalten worden. Früher wurden
seine Werke gemeiniglich auf den Namen Salaino getauft. Es
tut aber gut, sich zu vergegenwärtigen, dass weder der eine
noch der andere jener Namen auf irgend einem der zahlreichen
Gemälde des noch nicht identifizierten Leonardoschülers verzeichnet
steht. Der sogenannte Giampietrino ist ein keineswegs
ungeschickter Meister der engeren Gefolgschaft Leonardos,
der indessen im Gegensatz zu seinen vornehmen Genossen Bol-
traffio und dem Dilettanten Melzi, seine Kunst offenbar als
Mittel eines eifrigen Broterwerbs betrieb. So erklären wir uns
die zahlreichen eigenhändigen Repliken und Varianten seiner
Bilder. Am meisten Glück hatte Giampietrino mit seinen Halbfiguren
weiblicher Schönheiten, die er gern als Madonnen oder
als kaum verhüllte heilige Büsserinnen darstellte. Die Holdseligkeit
von Leonardos Realtypus überträgt er auf zartere Gesichtszüge
und einen schlankeren Körperbau. Ein braunlichter
Gesamtton und eine Vorliebe für tiefes Rot und Orangegelb
in den Gewändern charakterisieren seine Farbengebung. Von
dem hier reproduzierten Bilde existiert eine Schulwiederholung
in der Sammlung Cook zu Richmond.

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