Freiburger historische Bestände - digital

124. 125. Lykischer Sarkophag aus Sopin. Auf eleu Langseiten
sind Eberjagd und Löwenjagd, auf den Schmalseiten Kentaurenkämpfe
dargestellt und über diesen in den spitzbogigen giebelartigen
Stirnflächen des Deckels das eine Mal gegeneinander-
stehende Greifen, das andere Mal zwei sitzeade Sphinxe. Diese
letztere Gruppe in ihrer stimmungsvollen Schönheit zieht die
Augen am meisten auf sich. Man vergisst die Löwenleiber
und Tatzen der Sphinxe und glaubt, in diesen lockigen Köpfen
zwischen den aufgespreizten Fittichen eher Engel als die schreckhaften
Todesdämonen zu sehen. In der Art aber, wie die Figuren
in die gegebene Fläche gestellt sind und sie ausfüllen,
ist die Gruppe ein Meisterstück dekorativer Komposition. Mehr
dekorativ als bildlich erzählend sind auch die übrigen Darstellungen
gehalten, die Jagdszenen wie Parademanöver geschildert
, bei denen die Deute oder der Gegner keine ernsthafte
Rolle spielt, sondern alles auf die schöne Attitüde der
-Beteiligten abgesehen ist. Diese starke Betonung des Dekorativen
ist ein charakteristischer Zug der ionischen Kunst, der
der Sarkophag angehört. Er zeigt uns ihre Entwickelung, die
wir nur sehr unvollständig aus vereinzelten Bildwerken kennen,
auf der gleichen Stufe, wie sie die attische Kunst in der peri-
kleischen Zeit erreichte: Die Reiter in der Szene der Eberjagd
erinnern in den Formen und Motiven so lebhaft an die Figuren
des Parthenonfrieses, wie die Sphinxgruppe, namentlich auch
m der feinen Konturierung, den attischen Grabreliefs verwandt
ist.

126. Terborch: Die Lautenspielerin. Die Dame, die Terborch
°ft mit Kavalieren zusammen in Grup]3en voll zarter Novellistik
dargestellt hat, sitzt allein, musizierend, mit der Laute im Arm,
aufmerksam, belebt durch ihre Musik und ganz für sich. Die
Vornehmheit, jene Eigenschaft, mit der Terborch alle Rivalen
übertrifft, seine massvolle, andeutende, zurückhaltende Art, wie
alle seine übrigen Tugenden werden in diesem Bilde deutlich.
Der Meister hält sich etwas ängstlich in seinen engen Grenzen,
ist aber auf seinem Gebiet schlechthin vollkommen. Seine Figuren
sind mehr Herren und Damen als Menschen. Auf die
Schönheit der Ausführung (namentlich die berühmte Malerei
der Seidenstoffe) braucht nicht besonders hingewiesen zu werden
. Wie reizvoll, wie abgewogen ist der Umriss der Figur,
wie sicher die Zeichnung, etwa die Zeichnung der verkürzten
Hände. Der Gesamtton ist grau, silbrig, das Kleid weiss, die
Jacke gelb; im blonden Haar eine Schleife mit einem hellroten
Accent. Das Gemälde war schon in der Mitte des 18. Jahrhunderts
in der Galerie der hessischen Fürsten, wie so viele
Stücke der Kasseler Galerie zwischen 1806 und 1815 in Paris
und kam glücklich zurück, was leider manche Kasseler Bilder
nicht taten.

127. Potter: Auf der Weide. Merkwürdig und bewundernswert
sicher trat Paul Potter die Herrschaft über sein Gebiet an. Wie
wenn er gewusst hätte, dass nur ein Jahrzehnt der Tätigkeit
ihm vergönnt sein würde, kam er mit dringendem Eifer, rascher
als glaublich, über jugendliches Tasten hinweg zu selbständig
besonnener Tüchtigkeit. Das Bild, das wir hier reproduzieren,
schuf er als Neunzehnjähriger, und dieses Werk enthält alles
Wesentliche seiner Kunst. Wir hören, dass Paulus Schüler
seines Vaters Pieter zu Amsterdam, 1642 Schüler des Jacob
de Wet in Haarlem war. Von dem Vorbild dieser Lehrer und
etwa anderer Meister ist in dem Bilde von 1644 nicht viel zu
spüren. Der sachliche, fast naturwissenschaftliche Geist des
jungen Malers, seine erstaunlich scharfe Beobachtung der Natur
waren sogleich wach, da er zu malen begann. Das weidende
Vieh ist nach Körperbau und Bewegung meisterhaft wiedergegeben
. Die Tiere sind so gestellt, dass jede Schwierigkeit
sich bot, und jede Schwierigkeit ist überwunden. Härter hatte
der Maler mit dem Landschaftlichen zu kämpfen, das in unserem
Bilde, aber auch in mehreren seiner späteren Schöpfungen
kärglich und stimmungslos erscheint.

'28. Donatello: Crucifixus. Als Donatello — so wird erzählt
— seinen Freund und Reisegefährten Brunelleschi vor dieses
Werk führte, begierig sein Urteil zu hören, soll der Baumeister
unmutig geäussert haben, Donatello habe einen Bauern ans
Kreuz geschlagen, und darauf mit einem anderen, heute in
S. Lorenzo gezeigten Christus am Kreuz den enttäuschten
Freund zu seiner Meinung bekehrt haben. So sehr man dieser
Anekdote mit ihrer Pointe den literarischen Geschmack des
16. Jahrhunderts anmerkt, so wichtig ist sie uns noch heute
für die ästhetische Bewertung des Kunstwerkes. Denn die Ansicht
derer, die in dem derbgliederigen, kurzstämmigen Christusbild
nur einen Bauern erkennen wollen, ist noch nicht ganz zurückgetreten
vor der anderen, die dem mächtigen Gefühlsinhalt
dieser grossartigen Figur gerecht wird. Für das Quattrocento
ist Donatellos Gestaltung des Menschensohnes von streitbaren,
im Tode gewaltsam gebrochenen Formen vorbildlich geworden.
Auch aus dieser Erwägung heraus muss es ratsam erscheinen,
die Entstehung der Arbeit, ihren stilistischen Merkmalen gemäss,
m die Zeit von 1410—1415 zu setzen. (Vgl. Erl. zu Tf. 44.)

'29. Mor: Selbstbildnis. In der Sammlung der Malerbildnisse
zu Ilorenz sind die grossen Niederländer zumeist gar nicht und
manche mit höchst fragwürdigen Porträts vertreten. Unser

Bildnis des Antonis Mor ist eine Ausnahme. Es ist nicht nur
ein vortreffliches Werk dieses Meisters, von dem echte Stücke
nicht eben häufig sind, sondern auch als Selbstbildnis durchaus
beglaubigt. Die Inschrift lautet: Ant. Morus Philippi
Hisp. Reg. Pi et o r sua ipse depictus manu 155 8. Das
wohl erhaltene Gemälde zeigt die grossen Eigenschaften in der
etwas schwerfälligen, aber überaus gediegenen Kunst des Meisters
aufs deutlichste. Mor war bei Scorel in Utrecht in der Lehre,
kam vor 1550 nach Italien, trat mit Karl V. und Philipp II. in
nahe Beziehungen und war an den Höfen von Madrid, Lissabon
und London, sowie zu Antwerpen im Dienst des Herzogs von
Alba tätig. Er überlebte Tizian kaum; sonst hätte er sich wohl
rühmen können, der angesehenste Porträtmaler in Europa
zu sein.

130. Giov. Boccati da Camerino: Madonna. Die volle Künstlerinschrift
Opus Johannis Bochatis Chamereno und die Datierung
1447 weisen diesem Bilde eine kunstgeschichtlich hervorragende
Stelle unter den Werken der frühumbrischen Schule an. Hinzu
kommt, dass es von den wenigen Arbeiten des Meister die umfangreichste
, der Ausführung nach sorgfältigste ist. Das Gemälde
ist die Stiftung eines Mitglieds der Laienbruderschaft
des hl. Dominikus, die ihren Ursprung bis ins XIV. Jahrhundert
zurückführt, und war ehedem in der Kapelle der Konfraternität
in San Domenico zu Perugia aufgestellt. Daraus erklärt sich
manches Stoffliche des Bildes: der Hund, domini canis, der die
Hand des Christkindes leckt, die puppenhaft kleinen Figuren
in weisser Kutte, die von ihrem Schutzheiligen Franz (r.), und
Dominikus (1.) der Madonna empfohlen, vor der untersten Stufe
des Thronbaues knieen. Näher der Göttlichen haben die vier
durch die Unterschriften kenntlichen Kirchenväter Platz gefunden
. Innerhalb und ausserhalb der Thronschranken umgibt
ein Doppelchor singender und anbetender Engel die Madonna,
auf deren Schoss etwas steif und ältlich das Christkind sitzt.
Die freudige Festlichkeit wird durch den Glanz der Farben, im
besonderen Masse aber durch die Rosenlaube und die blühende
Hecke erhöht, die oben und seitlich das Bild, auf dem es von
hellen Kinderstimmen widerhallt, abschliessen.

131. Solari: Ecce Homo. Andrea Solari ist einer der hervorragendsten
Vertreter der kleinen mailändischen Malerschule,
die ihren Glanz von Leonardo empfing, der die besten Jahre
seines Lebens in ihrem Kreise verbrachte. Mit der unwiderstehlichen
Gewalt des Genius hatte der grosse Florentiner die
gesamte Künstlerschaft der lombardischen Hauptstadt mehr
oder weniger in seine Kreise gezwungen. Einige jüngere Maler
verfielen rettungslos seinem Einfluss und verbrachten den Rest
ihres Lebens damit, Idealfiguren und Kompositionen ihres
Meisters zu variieren. Andere kräftigere Persönlichkeiten, die
ihre Fähigkeiten unabhängig von Leonardo entwickelt hatten,
blieben sich selbst getreu, wenn sie auch der Versuchung nicht
widerstehen konnten, sich gelegentlich ein wenig von Leonardos
süsser Schönheit zu erborgen. Zu ihnen gehört Andrea
Solari. Ehe er mit Leonardo in Berührung kam, hatte er in
Mailand seine Kunst erlernt und war unter den Eindrücken
eines längeren Aufenthaltes in Venedig zum Meister herangereift
. Neben der Vivarinischule war offenbar Antonello da
Messina von Einfluss auf ihn gewesen. Doch hatte Solari keinem
dieser fremdem Vorbilder sein eigenes Wesen geopfert. Er
offenbart sich uns als eine ernste, etwas schwerfällige Künstlernatur
. Man möchte eine starke Beimischung germanischen
Blutes in ihm vermuten. Die Vorliebe für gedrungene Körperformen
, die Bedächtigkeit, mit der seine Gestalten sich bewegen,
die sorgsame Stoffmalerei — alles das erscheint uns als nicht
italienisch. Das Eccehomobild der Sammlung Poldi in Mailand
ist neben der Vierge au coussin vert im Louvre mit Recht das
berühmteste seiner Bilder. Der Gesichtsausdruck des leidenden
Heilands ist eine jener Schöpfungen, die nur in seltenen Stunden
begnadeter Inspiration einem Künstler glücken, völlige
Ergebung und eine tiefe mitleidvolle Trauer, die den körperlichen
Schmerz zu vergessen scheint. So möchten wir ihn
deuten. Man wird in der gesamten italienischen Malerei wenige
seinesgleichen finden.

132. Sebastiano del Piombo. Die Auferweckung des Lazarus.
Vor Sebastianos Bild haben viele, unter ihnen ein Kenner wie
Kardinal Giuliano de Medici, der spätere Papst Klemens VII.,
geschwankt, ob es nicht den Vorzug verdiene vor Raffaels
Transfiguration. So sehr schätzte man damals die Kühnheit
der Bewegungsmotive Michelangelos im Verein mit der tiefen
venetianischen Färbung. Sebastiano hatte gewusst, was er tat,
als er den in Florenz anwesenden Michelangelo um seine Hilfe
bat. Mit Michelangelo zusammen glaubte er es gegen Raffael
wagen zu dürfen. „Ich glaube, mein Bild ist besser gezeichnet,
als die Arrasweberei (Raffaels Teppiche), die aus Flandern gekommen
ist," schreibt er an den Florentiner. Kardinal Giuliano
spielte damals ihn und Raffael gegeneinander aus. Für seinen
Bischofssitz Narbonne und für die Kirche S. Pietro in Mon-
torio bestellte er bei beiden je ein Bild, es dem Ausgang überlassend
, wessen Werk würdiger sein sollte, in Rom zu bleiben.
Kaum vollendet ragte im Jahre 1520 die Transfiguration am
Kopfende von Raffaels Totenbahre; sie blieb das letzte Werk

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