Freiburger historische Bestände - digital

und fromm. Das Meisterwerk des Hugo van der Goes erregte
in Florenz Aufsehen und prägte sich den florentinischen Malern
tief ein. Hans Memling schuf Bildnisse und Andachtstafeln
für italienische Kaufleute. Die Handelsbeziehungen zwischen
Brügge und Florenz schufen eine innige Verbindung auch in
Dingen der Kunst, wie immer deutlicher hervortritt. Roger
van der Weijden reiste durch Italien. Ein Meister aus Flandern
, Justus van Gent, arbeitete längere Zeit zu Urbino für
Federigo da Montefeltre. Das einzige durch Urkunden gesicherte
Werk seiner Hand bilden wir ab, das Abendmahl
Christi, das zwischen 1468 und 1474 für die Corpus-Christi-
Brüderschaft ausgeführt in der Kirche S. Agata zu Urbino aufgestellt
wurde. Justus hat in dem grossräumigen Bilde die
Szene ungewöhnlich gestaltet, das alte Thema eigentümlich gewendet
. Eher in kirchlich-symbolischer als in historischer Auffassung
, nicht eigentlich das Abendmahl, die Einsetzung des
Sakramentes ist dargestellt. Christus schreitet an den knieenden
Aposteln vorüber, einem jeden das Sakrament spendend.
Der Herzog Federigo, dessen scharf geschnittenes Profil nicht
zu verkennen ist, mit dem venezianischen Agenten Catermo
Jeno und zwei Begleitern wohnen der feierlichen gottesdienstlichen
Szene bei. Der Stil ist rein niederländisch. Der Meister
hat seine Art auf dem fremden Boden rein bewahrt. Dieser
Justus van Gent darf nicht verwechselt werden mit einem „Justus
d'AUamagna", der 1451 zu Genua in S.Maria di Castello eine
Verkündigung schuf und mit seinem Namen bezeichnete.

141. Rethel: Karl der Grosse. Immer gewaltiger und einsamer
hebt sich Bethels Gestalt aus der Gruppe der deutschen Historienmaler
in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts heraus Er
hat als einziger damals das besessen, was wir heute so eifrig
und vergeblich suchen: den grossen monumentalen Wandstil.
Die Fresken des Aachener Bathauses (1846—48) sind im Gefühle
tiefster Verehrung vor der Stätte, an der sie stehen, begonnen
worden; und der alte Kaisergeist, der die Mauern dieser
Stadt noch heute umzieht, hat Bethels Arbeit gesegnet Das
Grösste aus diesem Cyklus ist die Studie zum Kopf Karls des
Grossen, vor dessen heiliger Todesmajestät der junge Kaiser
Otto III. die Kniee beugt. Das Bild reicht weit über die historische
Episode herüber. In ihm neigt sich das junge Deutschland
von 1840 vor dem ewigen Symbol mittelalterlichen Kaiser-
glanzes. Dieser Kaiser lebt im höheren Chor. Der Schlaf der
Jahrhunderte hat die ungeheure Gegenwart nicht brechen
können, die in diesem Kopfe brennt. Obwohl die Krone fehlt,
zweifeln wir keinen Augenblick an dem Kaisertum dieses Gebildes
. Es scheint, als hätte Rethel die Formen vorausgeahnt,
die erst lang nach seinem Tod dem Schutte Assyriens entrissen
worden sind. Man fühlt die Bäche der Zeiten über diese Stirn
und Augen rinnen; das Schicksal eines deutschen Jahrtausend
ging über dieses Antlitz. Nun leuchtet es im Schein der lacket
wieder auf. — Rethel hat die Schauer der Seele, denen diese
Gestaltenwelt entstiegen ist, mit früher Umnachtung bezahlen
müssen; einer tragischen Kurzlebigkeit verdanken wir diesen
Kopf der Ewigkeit.

142. Milde: Interieur. Der selbst in seiner engeren Heimat kaum
gekannte, von der Kunstgeschichte absolut übergangene Kunstler
gehörte jenem kleinen Kreise der Hamburger Nazarener an,
deren künstlerische Bedeutung auf dem Gebiete der Portratmalerei
liegt. Als ein intimer Freund des Erwin Specter ist
er mit diesem 1825 nach München gezogen, um bei Cornelius
zu arbeiten. Aus dieser Zeit stammt unser kleines, äusserst
sauber ausgeführtes Aquarell; es ist rechts unten genau signiert:
München 29. Oct. 25. Wir sehen in einen bürgerlichen Wohnraum
aus jener Zeit, deren schlichter genügsamer Stil aus den
geraden Linien seines Mobiliars, den weisslackierten Türen,
den teppichlosen Fussböden und den schlichten Tapeten zu uns
spricht. Unsere Abbildung gibt die Fensterecken m dem einfachen
Gegensatz von Schwarz und Weiss eigentlich viel sonniger
wieder als das Original. Es ist mehr das hohe gardinenlose
Fenster, das ungehindert so viel Licht hereinlassen muss, dass
Tisch- und Stuhlbeine, die Sofalehnen, die offenstehende Tür
zum Nebenraum und der über ein Buch oder eine Arbeit gebeugte
, am Tische sitzende junge Mann, wohl der junge Künstler
selber oder sein Freund, grosse Schatten werfen. Zur Wirkung
dieses Interieurs gehört auch die ganze Farbe. Die Tapete ist
blau, abwechselnd ein breiter hellerer Streifen mit einem schmalen
dunklen, so wie wir es heute wieder lieben, dazu oben unter
der Decke und unten über der Lamperie ein rotes Muster, das
durch seine Spitzbogenform auf das Wiedereindringen der Gotik
auf dem ganzen Gebiete des Kunstgewerbes hindeutet; das
Holz des Sofas gelb, die Kissen rötlich-braun; hinter der Tür
die Mahagonikommode mit ihren Messinggriffen; dazu der kastanienbraune
Rock des Mannes. In diesen Dingen liegt so viel
Zeitcharakter, dass Lichtwark mit Recht sagt: „Kulturhistorisch
werden künftig, wenn niemand mehr da ist, der in der eigenen
Erinnerung die Bilder der bürgerlichen Einrichtungen aus der
ersten Hälfte des XIX. Jahrhunderts bewahrt, Mildes Schilderungen
mit den sorgfältigen Angaben des Drum und Dran der
Zeit, von hohem Wert sein." Hingewiesen sei noch auf den
doppelten Durchblick, ins Freie mit roten Giebeldächern und

blauem Himmel und in ein Nebenzimmer, dessen Bestimmung
als Schlafraum der improvisierte Waschtisch anzeigt.

143. Bernini: Tod der Ludovica Albertone. Die Arbeit an
dieser Statue fällt in das letzte Dezennium von Berninis Leben.
Das Pontifikat Klemens X, der mit seinen 81 Jahren sich an
umfassende künstlerische Unternehmungen nicht mehr wao-te
liess 'Bernini zu ungewohnter Muse kommen. Ein Nepot des
neuen Papstes, der Kardinal Paluzzo Altieri, sicherte sich für
die pomphafte Familienkapelle in Trastevere den unbeschäftigten
Meisel des Künstlers. Der Ausdruck der Ekstase, den Bernini
wie die Spezialität eines Virtuosen meisterte, hat ihn auch in
dieser Statue beschäftigt. Nur stellt er nicht innere Verzückung,
die Wollust einer entrückten Phantasie, sondern den letzten
Krampf in der Stunde der Auflösung dar. Auch hier also
wählte der alte Zauberer einen pathologischen Vorwurf, um
sein eminentes Können in allem, was Oberfläche und Haut ist,
zu erweisen. Die sei. Ludovica, wie sie dort im Krampf die
blutlosen Hände an den zuckenden Busen drückt, ist künstlerisch
die nächste Verwandte der hl. Therese von Bernini. Die schöne
Linie der schmerzvoll Hingeworfenen mag die versöhnen, denen
der Ausdruck ins Theatralische gesteigert und die Unruhe des
Faltenwurfes störend erscheint. Dem Künstler trug das Werk
hohen Lohn ein: der Kardinal-Besteller verlieh dem Sohne des
Meisters, Monsignor Pier Filippo, eine hohe geistliche Pfründe.
Fünf vorhergehende Päpste hatten den Meister selbst so mit
Ehren überschüttet, dass für seine Person nichts mehr an Auszeichnungen
zu erdenken war.

144. Brunellesco: Crucifixus. In seinem Konkurrenzrelief für
die Baptistenumtür (abgeb. Bd. II, S. 25) hatte Brunellesco eine
neue Kunst voll rücksichtsloser Wahrheit in Form und Empfindung
proklamiert. Seine ruhmvolle Niederlage gegen den milderen
Ghiberti hatte den Sieg dieser Richtung nicht aufhalten
können. Donatello vertrat sie mit der Konsequenz seines riesigen
Temperaments. Als Brunellesco nach Jahren mit diesem
Holzkruzifix wieder einmal einen vereinzelten Versuch in der
Plastik machte, ist ihm ein Werk gelungen, in dem von der
Einseitigkeit jenes Naturalismus nichts zu spüren ist. In diesem
schönsten Crucifixus der Renaissance liegt auf dem körperlichen
Leiden jene überirdische Verklärung, die man sonst nur den
grossen Meistern der Hochrenaissance zutraut. Den gewiss von
vielen empfundenen Unterschied zwischen seiner und Donatellos
Leistung (Taf. 128) charakterisiert am besten Vasaris reizende
Erzählung, die bereits in der Erläuterung zu Tafel 128 angedeutet
, hier ausführlicher folgen mag. Als Donatello sein Holzkruzifix
(in S. Croce) beendet hatte, war er mit si h sehr zufrieden
, und darum zeigte er es seinem guten Freund Filippo
Brunellesco, um auch dessen Meinung zu hören. Aber Filippo,
der nach den Worten Donatellos etwas viel Besseres erwartet
haben mochte, lächelte für sich. Da beschwor ihn Donatello
bei ihrer Freundschaft, er möchte ihm seine Meinung sagen.
Darum antwortete Brunellesco, freimütig wie er war, er meine,
Donatello habe einen Bauern ans Kreuz geheftet und nicht
einen edlen Körper, wie den Jesu Christi, des in jeder Weise
vollkommensten Menschen, der je gelebt. Donato empfand den
Stachel mehr als er glaubte, wo er doch gehofft hatte gelobt
zu werden, und so antwortete er: Wenn du es ebenso leicht
machen wie urteilen könntest, würde mein Christus dir schon
wie Christus erscheinen und nicht wie ein Bauer; nimm doch
Holz und versuche selbst einen zu machen. Filippo sagte nichts
darauf, aber wie er nach Hause kam, fing er an, ohne dass es
jemand wusste, einen Crucifixus zu machen. Als er fertig war,
lud er eines Morgens Donato ein, mit ihm zu Mittag zu essen,
und Donato nahm die Einladung an. So gingen sie zusammen
zu Filippos Hause, und als sie auf den alten Markt kamen,
kaufte Filippo einiges ein, gab es Donato zu tragen und sagte:
Geh damit nach Hause und warte auf mich, ich komme gleich
nach. Als Donato nun in den Flur des Hauses trat, sah er
da schön beleuchtet Filippos Crucifixus; und da er innehielt,
um ihn zu betrachten, fand er ihn so vollendet, dass er ganz
überwältigt und voller Staunen, wie ausser sich, die Hände
ausbreitete, mit denen er sein Schurzfell gehalten hatte: so dass
Eier, Käse und die anderen guten Dinge zur Erde glitten und
alles durcheinanderfiel. Aber das störte ihn nicht in seinem
Staunen und er stand noch wie betäubt, als Filippo zu ihm
trat und lachend sagte: Was hast denn du vor, DonatoV was
sollen wir jetzt essen, wo du alles hast hinfallen lassen? Da
antwortete Donato: Ich habe für heut mein Teil; dir ist es
gegeben, einen Christus zu machen, und mir einen Bauern.

145. Rubens: Isabella Brant. Aus dem Besitze des Porträtmalers
Winterhalter in das Schloss der kunstsinnigen Kaiserin Friedrich
gelangt, wurde das hier abgebildete Porträt weiteren Kreisen
erst zugänglich, als es vor einigen Monaten in der Berliner
Galerie zur Aufstellung kam. Falls wirklich die erste Frau des
Meisters dargestellt ist, kann die Malerei nicht wohl nach 1615
entstanden sein. Wir besitzen Bildnisse der Isabella Brant, wie
dasjenige in dem bekannten Doppelporträt der Münchener Pinakothek
. Rubens gehört nicht zu den Porträtmalern, die das
Charakteristische, das Individuelle scharf betonen; andere Wünsche
und Absichten traten der eigentlichen Aufgabe des Bildnismalers

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