Freiburger historische Bestände - digital

entgegen. Deshalb werden auch sorgfältige Vergleichungen
schwerlich Sicherheit bringen, ob hier die erste Gattin oder
etwa eine der Schwestern der zweiten Gattin dargestellt ist.
Ausgezeichnet unter den Frauenbildnissen des Meisters ist unser
Gemälde durch die liebevolle Durchbildung des Kopfes, die,
wenn auch leichtere, so doch nicht minder vortreffliche Ausführung
des reichen Kostüms, sodann durch die ausserordentlich
brillante Färbung. Der Hintergrund ist ein feuriges Rot.

146. Schongauer: Die Geburt Christi. Bis vor kurzem ganz
unbekannt, verborgen im englischen Privatbesitz, ist die abgebildete
Tafel unter den wenigen, die dem Martin Schongauer
mit Recht zugeschrieben werden, die bedeutendste — abgesehen
von der grossen Madonna in Kolmar. Verwandt ist sie ganz
besonders den beiden scharf und sorgsam durchgebildeten Madonnenbildchen
in Wien und München. Die Vergleichung mit
den Kupferstichen des Kolmarer Meisters, die durch das Namenszeichen
als sein Werk beglaubigt sind, macht deutlich, dass unser
Gemälde nach Art und Qualität eine Schöpfung Schongauers
ist. Ueber das, was die Kupferstiche lehren, hinaus, enthüllt
das Gemälde Kraft und Harmonie der Färbung und überraschendes
Naturgefühl in der Landschaft des Hintergrundes.
Das Bild ist auf Eichenholz gemalt und vortrefflich erhalten.

147. Der Meister von Flemalle: Bildnis eines Mannes. Mit ausserordentlicher
Wirkung des Körperlichen steht der Bildniskopf, auf
weissem Grunde, abnorm geformt, mit Zügen von charaktervoller
Hässlichkeit. Das Weiss des Grundes ist etwas höchst Ungewöhnliches
in einem niederländischen Porträt des 15. Jahrhunderts. Die
Drastik der Erscheinung wird dadurch gesteigert, und auch
durch die Knappheit der Rahmung. Der Kopf wirkt ungemein
gross. Die Tracht und namentlich der Schnitt des Haares gestatten
eine Datierung. Das Bild ist eher vor als nach 1450
entstanden. Der Meister von Flemalle, der seinen Namen nach
einem Altarwerk der Abtei Flemalle (jetzt im Staedelschen Institut
zu Frankfurt a. M.) führt, hat mehrere ähnliche Bildnisse
geschaffen, wie ein vortreffliches Bildnispaar in der National
Gallery zu London. Unser Porträt wird in der älteren Literatur
nirgends erwähnt, da es erst vor kurzer Zeit auf einer
Londoner Versteigerung auftauchte.

148. Hugo van der Goes: Die Geburt Christi. Zu den wenigen
erhaltenen und bekannten Schöpfungen des Hugo van der Goes
ist das grosse, merkwürdig predellenartig geformte Bild, das
wir reproduzieren, sehr spät hinzugetreten. Karl Justi war der
erste, der in einem Schlosse zu Madrid in den Bewegungsmotiven
und Typen dieser Geburt Christi die Hand des grossen
Meisters erkannte, der den Portinari-Altar geschaffen hat. Aus
dem Nachlasse des Don Sebastian de Bourbon kam das Gemälde
vor einem Jahre etwa in die Berliner Galerie. Die stürmische
dramatische Belebung, der visionäre Ausdruck in den Köpfen
der Propheten, die, den Vorhang zurückziehend, die Szene enthüllen
, gehören zu den hervorstechendsten Eigenschaften des
Hugo van der Goes. Dem Marientode zu Brügge stilistisch
besonders nah verwandt, stammt die Tafel wohl aus der allerletzten
Zeit des Meisters und ist noch etwas jünger als der in
den 70er Jahren des 15. Jahrhunderts ausgeführte Portinari-
Altar (Bd. I Taf. 67).

149. Geertgen von St. Jans: Johannes der Täufer. Erst auf
der Brügger Leihausstellung wurde das Werk des Geertgen von
St. Jans bekannt, das wir als eine neue Erwerbung der Berliner
Museen abbilden. Die kühne Originalität des holländischen
Meisters ist in der Farbenwahl und in der Haltung des träumenden
Täufers nicht zu verkennen. Graublau und Braun im
Gewände des Einsamen bilden mit dem weichen Grün der
Landschaft einen merkwürdigen Dreiklang. Die Figur, mit der
Landschaft in innigem Zusammenhange, wirkt gar nicht repräsentativ
, nicht kirchlich, eher lyrisch und jedenfalls ganz menschlich
. Haarlem wurde im 17. Jahrhundert die Stadt der Landschaftsmaler
; der Haarlemer Meister gegen Ende des 15. Jahrhunderts
wurde von einer frühen Neigung zur Landschaftsmalerei
sehr weit geführt.

150. Giovanni Bellini: Die Auferstehung Christi. Urkundliche
Nachforschungen haben ergeben, dass das Gemälde, das (ca. 1810)
nach Bergamo zum Grafen Roncalli kam, für die Kapelle der
Auferstehung in S. Michele bei Venedig gemalt wurde. Es ist
dort in dem jetzt von Kunstwerken ganz entleerten Kirchlein
der Toteninsel wahrscheinlich bereits 1478 zur Aufstellung gelangt
. Venedigs ältester Historiograph Francesco Sansovino
hat zuerst den Namen Giovanni Bellini vor der Tafel ausgesprochen
(1581). Dann tauchen seit der zweiten Hälfte des
17. Jahrhunderts fast alle Namen der bekannteren Bellini-
Schüler auf, am häufigsten der des Cima da Conegliano. Die
eifrig aufgenommenen stilkritischen Untersuchungen, als das
Werk vor Jahresfrist in das Berliner Museum kam, haben,
wenn auch nicht ohne Widerspruch, Sansovinos Angabe bestätigt
. Der enge Anschluss an Mantegna, der sich nicht nur
in Einzelheiten, wie in den Kostümen der Krieger oder in dem
antiken Schild der Wache verrät, sondern den auch die Raumgestaltung
und die Formbehandlung im allgemeinen offenbart,
spricht für ein Jugendwerk des Bellini. Auf den grossen,
Mantegna weit überflügelnden Koloristen weist die naturalistisch

dargestellte und durchgeführte Beleuchtung: dieser über der
leicht erglühenden Landschaft in farbigen Tinten aufziehende
Morgen, in den sich alle Linien und Umrisse fest und hart
zeichnen. Auch fällt die Uebereinstimmung mit Bellinis be-
. glaubigten Frühwerken schwer ins Gewicht. Endlich tritt für
das Original aus Meisterhand die erkleckliche Anzahl mehr
oder weniger freier Wiederholungen ein, die das Bild ganz oder
teilweise im Kreis der Schüler und Nachahmer gefunden hat.
Noch Tizian hat sich die Komposition in einem Werke seines
Altersstils (Galerie von Urbino) zum Vorbild genommen.

151. Antonio Tamagnini: Büste des Acellino Salvago. „Eine
jener Naturen, sagt Justi, von wenig, aber feiner und zäher
Materie, denen rastlose Tätigkeit in privaten und öffentlichen
Geschäften, die andere aufreiben würde, ein Lebenselement ist."
Acellino di Meliaduce Salvago entstammte einer alten Gnelfen-
familie. Volle sechzig Jahre in Aemtern und Geschäften erst
grau, dann fast kahl geworden, griff er öfters mit seinen amtlichen
Befugnissen auch in die öffentliche Denkmalpflege über.
Bei unbeschränktem Vertrauen genoss er fast vollständige
Selbständigkeit im Vorgehen und trat mit Baukünstlern und
Bildhauern in persönliche Beziehungen. Stark gegen Ende
seines Lebens (f 1504) traf er auf Tamagnini. Die Büste, die
er dem Künstler auftrug, zeigt ihn alt, aber ungebrochen, mit
dem Ausdruck lebensvollster Energie in einer charakteristischen
Aufwärtswendung des Kopfes, die ihm vielleicht als eine besondere
Eigenheit anhaftete, wenn er zum Worte griff. In der
genauen Ausgestaltung der Einzelheiten, wie der Bartstoppeln,
der Kerbschnitte der Lippen, vor allem der riesigen Ohren
nähert sich das Werk dem Ideal nordischer, vornehmlich niederländischer
Porträttreue. Der geschmackvolle Italiener lässt
seine Phantasie in dem Ornament des Büstenabschlusses walten
mit den leichten Voluten und den zierlich umrandeten Schrifttafeln
, die vorn den Namen des Dargestellten mit dem Datum
1500, auf der Rückseite den des Künstlers enthalten. Ein vermutlich
nach dem Tode zu öffentlicher Ehrung gefertigtes
Relief mit gleichen Stileigenschaften befindet sich in Berliner
privatem Besitz. Die Büste gelangte als ein Andenken an die
Kaiserin Friedrich aus der Sammlung in Schloss Friedrichshof
an das Berliner Museum.

152. Giovanni Pisano: Zwei Sibyllen. Die beiden, jetzt ins
Berliner Museum gelangten Statuetten stammen aus dem Besitz
Adolf von Beckeraths. Es sind Werke aus Giovannis Spätzeit,
wahrscheinlich Teile der alten Pisaner Domkanzel, deren Sibyllenzyklus
ja unvollständig ist. — Die breite, weiche, flächenhafte
Behandlung des schweren Gewandzeugs herrschte damals vor
bei Giovanni. Wie wundervoll sie stimmt zu dem melancholischen
Grundton! Man betrachte bei der grübelnd Ueber-
gebeugten das nachlässige Nieder- und Uebereinanderfallen der
schweren Faltengänge rechts oder dies achtlose Schleifenlassen
über den hochgestellten Fuss hinweg. Das Selbstvergessene,
Verlorene der melancholischen Stimmung ist ausgegossen über
das Faltenwerk, in dem wir lesen wie in den Falten eines Angesichts
. — Aebnlich feine Spiegelungen bei der Schwester.
Zu beachten etwa, wie das ängstlich Betroffene des Wesens
hier in den zarten, leis zur Seite weichenden Kurven des Kopfschleiers
mitschwingt.

153/160. Raffaello Santi: Das Märchen von Amor und Psyche. Im
Jahre 1511 war die Villa des Agostino Chigi im Bau vollendet.
Die Erfindung der wunderbaren Architektur, für die schon
Vasari das höchste Lob fand, hat man bald Raffael, bald Pe-
ruzzi, diesem mit grösster Wahrscheinlichkeit, zugeschrieben.
Jedenfalls ist der Sienese der erste, der an der malerischen
Ausschmückung des Innern beschäftigt war. Von ihm stammt
die geschmackvolle Teilung der Decke in einem anderen Saal,
dem Galatheazimmer durch plastisch gemaltes Rahmenwerk, das
so täuschend war, dass Tizian nicht geglaubt haben soll, es sei
gemalt; auf ihn geht der Schmuck des einen oberen Saales
zurück, wo perspektivische Durchblicke die Mauern zu öffnen
scheinen.

1511 bringt der Bauherr aus Venedig den Sebastiano del
Piombo und eine Geliebte mit, die nach Jahren, auf Papst
Leos X Drängen, seine Gattin wird. Sebastiano malte im Galatheasaal
die Lünetten, so dass damit die Decke vollendet war.
Gleichzeitig entstand im oberen Stock Sodomas Meisterwerk
„Alexanders Hochzeit mit Roxane". Ueber diesem Werk scheint
schon Agostinos Liebesstern gewaltet zu haben, wie über allem
was seitdem zum Schmuck der Villa geschah. Die Galathea
ist eine einzige grosse Liebeshymne und sie war erst der Anfang
des Wandschmucks in diesem Raum. Man weiss nicht,
was hier noch kommen sollte und was noch gekommen wäre,
wenn nicht in eben dem Jahre ihrer Vollendung 1514 Raffael
das Bauamt von St. Peter, das Erbe Bramantes übernommen
hätte und so von der umfassenden, ihn ins Weite führenden
Tätigkeit gehindert wurde, Werke zu unternehmen, die seine
eigne Hand verlangten. Noch mag er selbst geglaubt haben,
den heiteren Mythus von Amor und Psyche zu seiner eignen
Freude malen zu können, als er den Schmuck der Decke im
offenen Gartensaal auszuführen versprach. Aber wie das Werk
heut vor uns steht , hat er kaum einen Strich daran machen

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