Freiburger historische Bestände - digital

Szenerie, und es sind die mächtigen historischen
Associationen, eine unwillkürliche Vive-l'Empereur-
Sti mmung, die diese Wirkung ausüben. Tritt man
dagegen vor das Modell des Louvre, so bleibt man
völlig kalt, oder vielmehr es ergreift einen dasselbe
aus Bewunderung und Unbehagen gemischte Gefühl
wie vor der Jeanne d'Arc. Auch bei dieser hat
Rüde Unmögliches versucht, er hat das Hören
innerer Stimmen versinnlichen und zugleich das
Hirtenmädchen und die Heldenjungfrau darstellen
wollen. Aber der Ausdruck des Gesichts und die
Haltung der Hand bleiben für den unverständlich,
der des Bildhauers Absichten nicht kennt, und der
Harnisch, den er neben das Hirtenmädchen gestellt
hat, ist ein recht billiges Requisit.

Man hat für den wichtigsten Zug in Rüdes
Schaffen die charakteristische Bewegung erklärt.
Dies trifft ganz besonders für seine Statue des
Marschalls Ney zu, die auf dem Carrefour de
l'Observatoire zu Paris steht, an derselben Stelle,
an der der Held von Jena, Friedland und Waterloo
erschossen wurde. Ney ist der französische „Marschall
Vorwärts", und dieses „En avant", dieses unwiderstehliche
Vorwärtsdrängen ist es, das Rüde
hat wiedergeben wollen. „En avant", ruft mit donnernder
Stimme der weitgeöffnete Mund; wie vom
Sturme getragen schnellt der ganze Körper nach
vorn. Das Charakteristischste aber ist der den Säbel
schwingende Arm, dieser in der Armee legendär
gewordene Arm des Marschalls Ney, der den Rhythmus
der ganzen Gestalt zusammenfasse „Niemals",
sagt Gonse, „hatte die Kunst des Bildhauers mit
dieser Bestimmtheit das so gefürchtete Problem des
Körpers in der Bewegung anzugreifen gewagt; und
sofort hat Rüde seine äussersten Grenzen erreicht,
indem er dem Metall die Flamme des Lebens mitteilte
". Vielleicht muss man auch hier Franzose sein,
um von dem Denkmal ganz hingerissen zu werden,
bei aller Bewunderung hat man auch hier das Gefühl
eines kaum merklichen und doch empfindlichen Zuviel
. Jedenfalls stelle ich den Monge in Beaune noch
weit höher. Das ist vielleicht die ausserordent-
lichste Statue des ganzen neunzehnten Jahrhunderts.
Wie dieses prachtvolle Gelehrtengesicht lebt, wie
die feinen Lippen sich zu bewegen scheinen, wie
die Hand ganz deutlich geometrische Figuren in die
Luft zeichnet! Das leider so abgedroschene Wort
„sprechend", hier ist es wirklich am Platze!

Rüde ist ein Mann der Uebergangszeit, in dem
sich vielerlei Einflüsse, günstige und ungünstige,
kreuzen. Nicht jedes seiner Werke ist ein Meisterwerk
, aber sein Gavaignac und sein Monge machen
ihn zu einem der ersten, vielleicht dem ersten
modernen Schöpfer von Bildnisstatuen.

Rüde war 1784 geboren, Jean-Baptiste Carpeaux
kam 1827 im äussersten Norden Frankreichs, in
Valenciennes zur Welt. Fast anderthalb Menschenalter
liegen demnach zwischen den beiden Künstlern.
Kunstgeschichtlich aber ist der Zwischenraum viel
geringer. Während Rüde erst kurz vor 1850^ den
Höhepunkt • seines Schaffens erreichte, fallen die
Meisterwerke von Carpeaux in die Jahre 1866—69.
So erscheint er als sein unmittelbarer Nachfolger.
Als seinen Schüler kann man ihn kaum bezeichnen,
da er nur wenige Monate in seinem Atelier gearbeitet
hat und da er mit Ausnahme eines Jugendwerkes,
des sichtbar unter dem Einflüsse „des neapolitanischen
Fischerknaben" entstandenen jungen „Fischers
mit der Muschel", kaum ein Werk geschaffen hat,
das unmittelbar an den Meister erinnert. Wie Rüde
stammte er aus ärmlichen Verhältnissen — sein Vater
war Maurer — und hatte er fast keine Schulbildung
genossen; wie jener suchte er das Versäumte später
mit verdoppeltem Eifer nachzuholen. Allein er hat
bei weitem nicht in dem Masse gegen den Einfluss
der Akademie zu kämpfen gehabt. Bereits sein
erstes Werk, ein für einen Privatmann in Valenciennes
ausgeführtes grosses Basrelief: „Die heilige
Allianz", ist völlig modern. Ihm wäre es nie in
den Sinn gekommen, die Vertreter der Völker
„Francais, Anglais, Beige, Russe ou Germain", wie es
in dem Liede Berangers heisst, in ein römisches
Gewand zu stecken. Modern ist auch sein Empfang
Abd-el-Kaders durch Napoleon III., den er im
Salon von 1853 ausstellte. Und als er als Pensionär
der Villa Medici in Rom angekommen war, waren
seine ersten Arbeiten die Büste eines „schmollenden
Kindes" und die Büste eines schönen Mädchens aus
dem Volke, die sogenannte „Palombella". Aber
entging er dem Einfluss der Antike trotz aller Bewunderung
für sie fast ganz, so schien der Einfluss
eines andern Gewaltigen für ihn verhängnisvoll
werden zu sollen. Ebenso mächtig wie zu dem
Volksleben des Ghetto zog es ihn zu der sixtinischen
Kapelle. Man betrachte seine Zeichnungen aus dem
Ende der fünfziger und dem Anfang der sechziger
Jahre, sie sind völlig im Geiste Michelangelos
empfunden. Man vertiefe sich in die Gruppe des
„Ugolino", die er im Jahre 1862 einsandte und die
jetzt in Bronze den Tuileriengarten schmückt; aus
jedem Muskel, aus jeder Bewegung spricht das
Studium des grossen Florentiners. Ja noch bei der
grossen Gruppe des Pavillons der Flora . „Das kaiserliche
Frankreich bringt das Licht in die Welt und
schützt den Ackerbau und die Wissenschaften" ist
nicht nur die Gesamtanordnung, sondern sind auch
die beiden Figuren links und rechts nicht wörtlich,
aber in einer auch dem Laien sofort in die Augen
springenden Weise den Medicäergräbern entlehnt.