Freiburger historische Bestände - digital

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logischer Sachlichkeit und doch in grosszügiger,
malerischer Weise schuf er die wundervollen
Aquarelle, die Ansichten von Innsbruck, Trient und
der „fenediger" Klause. Immer wieder, auch in viel
späteren Schöpfungen des Meisters taucht die reich
gegliederte Hochgebirgslandschaft auf. Das Beste,
was Dürer in der Landschaftsdarstellung geschaffen
hat, ist ihm auf dieser frühen Brennerfahrt gelungen
. Andere Bestrebungen und Bemühungen
drängten später das Interesse an der landschaftlichen
Natur zurück.

Als Dürer wiederum nach Oberitalien zog, im
Spätjahr 1505, war er ein anderer geworden und
fand dort eine andere Kunst. Das Jahrzehnt von
1495 bis 1505 war eine Periode reicher Entfaltung
in seiner Kunstübung ebenso wohl wie in den
Kunstzuständen Oberitaliens. Mantegna gehörte nun
der Vergangenheit an; in Giovanni Bellinis merkwürdiger
Entwickelung ist die allgemeine Wandlung
ausgedrückt. Bellini war alt, aber noch immer, wie
Dürer meint, der „best im Gemäl". Es war die
Zeit, da Giorgione und Tizian sich anschickten, die
venezianische Hochrenaissance heraufzuführen. Der
deutsche Meister war 34 Jahre alt, im Besitz
eines schwer erworbenen eigenen Stils. Sein Selbst-
bewusstsein hielt in der schimmernden Pracht
der Malerstadt Stand. Sein Name war nun wohl
nicht mehr fremd in Venedig. Die Nürnberger
Kaufleute, die vielfache Beziehungen hier pflegten,
die oberdeutschen Buchdrucker, die in Italien
arbeiteten, die deutsche Jugend, die in Padua und
Bologna studierte, hatten seinen Wert wohl gerühmt
und mit Stolz auf seine, in Italien verbreiteten
Holzschnitte und Kupferstiche gewiesen.
Ein Blatt, wie der 1504 geschaffene Kupferstich
„Adam und Eva" übertraf gewiss alle Arbeit
italienischer Kupferstecher. Dürer kam nicht, um
zu lernen und war für fremde Eindrücke bei weitem
nicht mehr so empfänglich wie ehemals. Seine
materielle Lage war keineswegs im Einklang mit
der Geltung und dem Ansehen seiner Kunstfertigkeit.
Zur Reise musste er eine Schuld aufnehmen bei
Wilibald Pirkheimer. Und wahrscheinlich zog er
nach Venedig hauptsächlich, um seine Lage zu verbessern
, sei es durch Verkauf gedruckter Kunst —
er führte ausser sechs kleineren Gemälden gewiss
viele Holzschnitte und Kupferstiche bei sich —, sei
es durch die Uebernahme von Malaufträgen. Im
wesentlichen scheint er das Ziel erreicht zu haben.
Zum mindesten erhielt er den ehrenvollsten Auftrag,
den er irgend hatte erhoffen können, nämlich die
Bestellung der umfangreichen Tafel für den Altar
der deutschen Kaufleute in der Kirche S. Bar-
tolommeo. Die sorgsame Vorbereitung und Ausführung
dieses Gemäldes füllte mehr als die Hälfte

des ganzen Aufenthaltes, nahm den Meister vom
Januar 1506 bis zum September in Anspruch. Der
Geldertrag war schliesslich nicht so reich wie der
Ertrag an Ehre. Immerhin konnte Dürer nach der
Rückkehr in die Heimat dem Freunde die Schuld
zurückerstatten und ein Erhebliches übrig behalten.
Mehrere uns erhaltene Briefe, die er von Venedig
aus an Pirkheimer richtete, überliefern uns nicht
nur viele interessante Thatsachen, sondern gewähren
auch merkwürdige Einblicke in das Empfindungsleben
des Meisters.

Die für die deutschen Kaufherren ausgeführte
Tafel ist das jetzt im Kloster Strahov in Prag bewahrte
, leider zum Teil übermalte „Rosenkranzbild"
(Taf. 2). Nach der Vollendung dieses Hauptwerkes
blieb Dürer noch mehrere Monate in Venedig, um
einige kleinere Aufträge auszuführen, darunter die,
von 1506 datierte „Madonna mit dem Zeisig", die sich
seit einigen Jahren in der Berliner Gallerie befindet
(Bd. I, Tf. 41), das sonderbare, im Palazzo Bar-
berini zu Rom bewahrte Bild, das den knabenhaften
Christus inmitten der Schriftgelehrten darstellt
(gleichfalls von 1506), sowie einige Bildnisse
(Bd. III, Tf. 140 u. Bd. V, Tf. 145). Das „Rosenkranzbild
" ward viel bewundert. Der Doge, der Patriarch und
Edelleute kamen, es zu betrachten und rühmten es laut.
Die fleissige Durchführung, die Schärfe der Zeichnung
und der Reichtum an individuellen Gestalten
in diesem Bilde sind in der That Eigenschaften, die
das Staunen und die Bewunderung der Venezianer
wecken mussten. Auf das hohe Lob, das Giovanni
Bellini spendete, beruft Dürer sich ausdrücklich und
des allgemeinen Lobes rühmt er sich in erhöhtem
Stolze mit einigen Worten, die für uns sehr interessant
sind. Jedermann gestände zu, meint er,
schönere Farben nie gesehen zu haben, und die
Maler habe er zum Schweigen gebracht, die da gesagt
hätten, im Stechen wäre er wohl gut, nicht aber
im Malen, er wüsste nicht mit Farben umzugehen.
Diese Bemerkung zusammen mit der in einem
früheren Briefe ausgestossenen Klage, die Maler ver-
missten in seiner Kunst die antikische Art, machten
aber sein Ding, nämlich seine in Holzschnitten und
Kupferstichen niedergelegten Kompositionen, in
Kirchen nach, beleuchtet blitzartig das Verhältnis,
in dem der deutsche Meister zur venezianischen
Kunst stand. Nur dass wir nicht glauben können,
der Eindruck, den das „Rosenkranzbild" auf die
venezianischen Maler machte, sei reines und unbedingtes
Wohlgefallen gewesen. Die italienische Höflichkeit
mag den deutschen Meister ein wenig getäuscht
haben. Abgesehen von der Missgunst der Kunstgenossen
, unter der der Fremde gewiss zu leiden hatte —
auch den wohlgesinnten Venezianern erschien die
Tafel trotz ihrer bewunderten Eigenschaften, fremd-