Freiburger historische Bestände - digital

allmählich völlig verschwindet, der Eindruck nur
durch Licht- und Farbenelemente erzielt wird.

Die Schiefheit der Figuren nimmt schnell zu.
Tizian weiss namentlich bei Bildern, die ruhig,
dekorativ wirken sollen, durch feste rahmende
Vertikalfiguren Ruhe zu halten; Veronese hat noch
viel Fonds von Verona her, hält sich in seinen
bekanntesten Werken an die beruhigenden Architekturmassen
, doch haben wir auch von ihm Bilder
genug, die man versucht ist zu drehen, um zu
sehen, ob dann die Figuren nicht besser ins Gleichgewicht
kommen; es sind das kleinere Gemälde
mit wenigen Figuren und einfacherer Handlung.
Tintoretto vollends kennt hierin kein Mass.

Parallel der sonstigen Entwickelung in Italien
nehmen die Füllfiguren zu; auffallend schon in
Tizians Ecce homo von 1543 (Wien), wo auch am
Rande die prächtigen Reiterfiguren im Gedränge
halten, die dann Veronese so gern anbringt. Auch
die Unterbrechung des Gedränges durch ein weiss-
gekleidetes Mädchen findet sich schon hier. Bei
Veronese dienen diese Füllfiguren mit ihren Prachtkostümen
, Fahnen und Geräten zur farbigen Belebung
, auch ist er weise genug, stets Luft um die
Hauptfiguren zu halten, was besonders seine Dekorationen
im Dogenpalast geniessbar macht, während
bei Tintoretto und Palma Giovine die Klarheit meist
in dem engen Bewegungsstrudel untergeht.

Die Bewegung hat nicht die Figuren allein
ergriffen, sondern auch die Landschaft. Natürlich,
denn Landschaft und Figuren sind nicht nacheinander
gefunden, sondern in Einem Akt konzipiert, wirken
daher untrennbar zusammen. Die spätere venezianische
Landschaft zeigt dieselben prinzipiellen Unterschiede
von der früheren wie die übrigen Kunstelemente.

Etwa in den vierziger Jahren macht sich die
neue Auffassung bemerkbar. Zum erstenmal in
grossem Stil, wenn auch noch nicht ganz konsequent,
trat sie dem Publikum entgegen bei Tizian — nach
einzelnen weniger auffallenden früheren Ansätzen —
in seinem Petrus Martyr, 1530. Es ist nicht mehr
die alte sonnenbeglänzte Landschaft, sondern etwas
Neues, man könnte sagen Entgegengesetztes.

Kleine Figuren im Verhältnis zum Rahmen,
grosse wenig belaubte Bäume im Vordergrund,
wenig Fernblick. Diese Konzeption hängt zusammen
mit dem jetzt erstrebten Bildideal: es handelt sich
nicht mehr um konzentriert bewegte Massen,
auch nicht um die ruhige palmeske Art, kleine
Figuren vor dunklem Gebüsch, daneben gestreifter
Abendhimmel, sondern die Licht- und Schattenmassen
sind gleichsam zersprengt in kleine Flecken,
die sich hell und dunkel gegeneinander absetzen.
Deshalb die Landschaft wieder als wesentliches
Bildelement, deshalb ihre veränderte Komposition:

statt der geschlossenen Laubmassen jetzt die schiefstehenden
Baumstämme und Aeste im Vordergrunde
mit den kleinen dunklen Zweigmassen, dazwischen
lichte Durchblicke, und wo diese grösser sind,
Zusammenballung der Ferne in kleinere Massen.
Davor dann die Figuren; das Inkarnat leuchtend,
die Gewandung meist dunkler. Das schiefe Stehen
der Bäume und Figuren hängt mit dieser Zer-
sprengung der Helligkeiten zusammen, es ermöglicht
die wirkungsvolle Gestaltung der Flecken. Wollte
man jedoch eine ruhige Wirkung in den riesigen
Breitbildern, so gab man rechts und links Architekturmassen
und nahm auch die Figuren ruhiger.

Der Uebergang zu jener neuen Art der Landschaft
vollzieht sich allmählich, erst etwa in den
sechziger Jahren wird sie in der Breite der Produktion
allgemein angewendet. In den vierziger Jahren finden
wir eine mittlere Stufe, die dichten Laubmassen der
früheren Landschaftskomposition, aber nunmehr
behandelt nach den neuen Idealen der Lichtverteilung
und Bildwirkung, alles in einem warmen Goldton
. Tintoretto und Bordone haben damals viel von
Tizian gelernt.

So setzt Bordone in seinen frühen guten Bildern
geschlossene Laubmassen in dunklen und hellen
Partien gegen einander; die Figuren stehen prinzipiell
schief, ein starker Goldton durchglüht das Ganze,
namentlich auch das Inkarnat. Dazu kommt dann
noch ein gewisses Residuum aus der früheren
venezianischen Kunst, wie sie durch Palma bekannt
ist.

Aehnliches auch beim frühen Tintoretto, wie in
den beiden Bildern der Akademie, Adam und Eva,
Kain und Abel: Goldton, schiefe Figuren von
leuchtendem Inkarnat, prächtige Landschaft, Laubmassen
mit geistreich hineingesetzten Lichtpartien.

Jene Landschaft mit bewegten Bäumen im
Vordergrund ist eine charakteristische Form, aber
natürlich nicht die einzige Art des Hintergrunds.
Dessen Gestaltung richtet sich je nach der Aufgabe;
doch klären sich allmählich drei Hauptarten des
Hintergrundes ab, die wir seit etwa 1560 nebeneinander
finden.

Zunächst ein neutraler Grund bei den repräsentativen
Allegorien, wie im Dogenpalast, wo die
drei Elemente, Venezia, der Doge und die Gottheit,
in immer neuen Variationen und Permutationen
wiederkehren. Der Typus auch hierfür ist von
Tizian geschaffen in der sogenannten Fede (vgl.
Tf. 33) aus den fünfziger Jahren, während die Masse
der andern erst ein Menschenalter später entstand.
Gegen die vielen thronenden und frei herumschwebenden
Figuren empfahl sich der ruhige graue
Grund; unten als Lagune, dann ein schmaler Streifen
Piazzetta oder dergleichen, dann hoher Himmel,