Freiburger historische Bestände - digital

byzantinischen) Traditionen sich hilflos gegenüberfand
, erwäge man sowohl die damalige allgemeine
Lage der Künste wie die Eigenart des französischen
Genies: Es fehlte (vom Crucifixus und Madonnenbilde
abgesehen) an freiplastischen Aufgaben.
Mit dem Zusammenbruch der antiken Welt kam
auch ihr Wahrzeichen, die Bildsäule, ab. Der
Rückgang der plastischen Begabung, das mangelnde
Verständnis der jungen Völker trafen hier mit
religiösen Bedenken, besonders des judenchristlichen,
abbilderfeindlichen Orients zusammen. In den
Schriftquellen des ersten Jahrtausends ist oft von
Gemälden, auch von Tafelbildern die Rede, selten von
statuarischen Werken. Wo sie vorkommen, sind es
wohl Werke nicht der Bildhauerei, sondern der Goldschmiedekunst
. Die Plastik wird also — mehr noch
als die Malerei — abhängig, dienend, dekorativ; sie
lebte fort vor allem im Schmuck des Kirchengebäudes,
seiner inneren Einrichtung wie seines Geräts.

Aller grosse Aufschwung musste daher zunächst
an den der kirchlichen Baukunst gebunden bleiben.

Hier fand nun die unvergleichliche Begabung
der Franzosen für das Dekorative die ihr konforme
Aufgabe. Während wir in anderen Ländern (Italien,
Deutschland) schon früh Versuche wahrnehmen, die
Plastik dem Bauwerk gegenüber gleichsam auf die
eigenen Füsse zu stellen, drängte der französische
Genius instinktiv gerade nach innigerer Verbindung
der verschiedenen Künste im Sinne einer berauschenden
Gesamtwirkung. Man setzt das Figürliche in
unmittelbaren Kontakt mit dem architektonischen
Gerüst (die Säulenstatue), man bringt ein feineres
Gefühl für das Ab- und Zusammenstimmen aller
Teile mit, als irgendwo sonst. Die Folge ist eine
Durchdringung der Plastik mit architektonischen
Gesetzen und Geiste, sozusagen eine Verschmelzung
von Natur- und Bauform, von natürlicher Bewegung
und architektonischer Linie. Die Welt, die man
schafft, gehört also nicht dem Leben und der Strasse
(wie die Donatellos), sondern einem Zwischenreich.

Charakteristisch ist am Anfange der nordfranzösischen
Bewegung die ausserordentliche Strenge
derStilisierung (Taf. 53. 54), es ist jugendliche Schroffheit
, deren Trumpf das Extreme ist; es ist Kampfkunst
, ein Protest jenen älteren süd- und ostfranzösischen
Schulen gegenüber (Abb. S. 28), die in einem
Taumel von Bewegung und Gebärde, von spielerischem
Linienschwung in Gefahr waren, alle Formgesetze
einzubüssen. Die säulenhaft starren, kanellier-
ten Chartreser Figuren erinnern etwa an die Werke
des griechischen Archaismus; sie haben mit diesen
auch die ciselierende, überaus feine Ausführung gemein
. Dennoch, bei äusserlicher Aehnlichkeit, welch
ein Unterschied! Der griechische Archaismus ist eben
bei aller Gebundenheit doch Freiskulptur; man glaubt

hier in der Fesselung schon die Kraft der schimmernden
Glieder zu spüren. — Den Gegensatz gegenüber den bewegten
Sachen der Languedoc zeigen — minder schroff
— auch die nordfranzösischen Reliefs. Wie klar sind
in Chartres (Abb. S. 25) die Figuren auseinandergehalten
; in Moissac (Abb. S. 28) umringen die vier
Symbole und Engel den Christus wie im Wirbel
(man verfolge die Linie der sechs Köpfe), sie schieben
sich übereinander; der Kopf Christi tritt neben dem
zu dicht herandrängenden (und zu grossen!) des
Adlers nicht genug hervor; nach der zu flachen,
segnend erhobenen Rechten muss man erst suchen!
In Chartres ist der Arm ähnlich angehoben, doch
der Unterarm biegt sich wieder heran, während die
Hand nach aussen weist: es ist also eine rhythmische
Bewegung, dem Zwecke dienend, das Motiv herauszuheben
und zugleich den Rand der Mandorla dem
Blicke freizulegen. Die Chartreser Gestalt hat mehr
Balance; der ausladenden Bewegung des einen Armes
ist in der des anderen ein Gegengewicht gegeben.
Was also das nordfranzösische Werk auszeichnet,
ist der Sinn für Klarheit der Komposition, für Fernwirkung
, wenn man will, ist Mass und Rhythmik
der Bewegung, die sorgfältige Rücksicht auf die
Reinheit des architektonischen Umrisses (vgl. die
Flügel der „Tiere"), wobei jedoch Rand und Rahmen
ohne alles Ornament bleiben (!); ist der Sinn für
strenge Faltenführung, ein ruhiges Zusammengehen
der Falten^ü^-e (gegenüber den Ueberschneidungen,
dem Aufwogen der Säume in Moissac); ist endlich
auch die Monumentalität des Reliefcharakters, die
plastische Tendenz, welche die Hauptfigur schon
halb statuarisch giebt.

In Moissac teilt sich die Bewegtheit sogar dem
architektonischen Aufbau mit. Die Thürpfosten,
obwohl mit einer Säule geschmückt, sind ausgebogt
wie ein ausgeschnitzeltes Holz (etwas Aehnliches,
wenn wir in der verwandten, doch mehr auf undu-
lierende Linien ausgehenden burgundischen Schule
gewundenen, gedrehten Säulen begegnen). Der Thürpfeiler
mit seinen über Kreuz gestellten, aufeinandergetürmten
Löwenpaaren ist gleichfalls voll Ueberschneidungen
, Unruhe und Zickzack. In Chartres
strömte umgekehrt der strenge Geist des statischkonstruktiven
Aufbaus in die Reliefs, ganz besonders
dann in die Statuen ein. — Natürlich hängen diese
Gegensätze ein wenig mit der Verschiedenheit älterer
Ueberlieferungen hüben und drüben zusammen.
Aber was kommt auf diese an, wo wir ein so
klares Sichauswirken einer neuen Aesthetik zu einem
originalen Stile haben, dass man sagen kann, jeder
einzelne Zug in Haltung, Bewegung und Form ist
durch das lebendige, das neue Stilgefühl eingegeben.

Die weitere Entwicklung brachte das Aufblühen
der knospenhaften Chartreser Kunst (herrschend