Freiburger historische Bestände - digital

davon zeugt schon sein erstes erhaltenes Werk: der
im Jahre 1445 geschaffene Misericordia-Altar in seiner
Vaterstadt, ein vielteiliges Altarwerk von gotischem
Aufbau. (Taf. 105.) Das Mittelstück, Maria, den
Mantel der Gnade ausbreitend über acht verehrende
Männer und Frauen — wohl die Stifter und deren
Angehörige —, ist ergreifend in seiner Schlichtheit,
in der Tiefe des Gefühlsausdruckes, trotz aller nicht
zu verkennender jugendlicher Schwächen. Das Antlitz
der Jungfrau mit stumpfer Nase und zusammengekniffenen
Lippen ist ein plebejischer Magdtypus,
zweifellos das leibhaftige Conterfei einer gewöhnlichen
Frau aus dem Volke. Porträts ohne jegliche
Idealisierung sind auch alle späteren Madonnenköpfe
des Künstlers. Meisterhaft ist in formaler Hinsicht
die Gestalt der Gnadenmutter, von plastisch grandioser
Wirkung; meisterhaft das Psychologische im
Ausdrucke der Devotion der anbetenden Gemeinschaft
veranschaulicht. Die die Mittelgruppe umgebenden
einzelnen Heiligen zeigen Pieros völlige
Beherrschung der menschlichen Gestalt. In der
monumental plastischen Wiedergabe menschlicher
Körper übertrifft er alle florentiner Zeitgenossen.
Seine Menschen stehen fest auf dem Boden —
wie angewurzelt; nirgends eine flächenhafte, relief-
mässige Uebertragung. Er verwirklicht in nahezu
vollkommener Weise die Bestrebungen der florentiner
Schule. Auch der zum Brutalen neigende
florentinische Realismus, wie er sich in Castagno
verkörpert hat, findet einen Wiederhall in
seiner Kunst; wofür die ordinäre Sebastiansfigur
des Altars Zeugnis ablegt. Wie weit er es am Anfange
seiner Laufbahn in der Wiedergabe der Landschaft
gebracht hatte, zeigen die Predellenstücke.
Sie lassen seine spätere Entwickelung auf diesem
Gebiet nur schwach vorahnen. Deutlich tritt schon
der Wunsch die Tiefe auszuweiten hervor; aber
Berge, Häuser, Bäume zeigen noch viel konventionelle
Formen. Die Landschaft steht etwa auf derselben
Stufe wie die frühen Landschaften Pesellinos.

Eins der bedeutungsvollsten Probleme der
florentinischen Schule, das schon von Masaccio aufgerollt
und stellenweise in grossartiger Weise gelöst
worden ist, nimmt . Piero in dem gleichfalls
seiner frühen Periode angehörigen Altar für
Sant1 Antonio in Perugia auf: die Verschmelzung
monumentaler Architektur mit figürlich Monumentalem
. (Taf. 100.) Er hing diesem Problem sein
ganzes Leben hindurch mit der vollen Leidenschaftlichkeit
seiner Seele nach. Es hatte noch ein
besonderes Interesse für ihn, da er sich viel mit
theoretischen Perspektivestudien abgab, die in einem
auf uns gekommenen und kürzlich veröffentlichten
Traktat niedergelegt sind. Ist der Aufbau des Altars
von Perugia auch noch gotisch, so zeigt der

Thron der Madonna und die Säulenhalle, in der
die Verkündigung vor sich geht, die reinsten,
edelsten Renaissanceformen. Die die Madonna umgebenden
Heiligen lassen einen Zwiespalt in dem
Wesen des Künstlers erkennen, der zum Teil in
seiner Zeit, im Quattrocento, mitbegründet lag.
Das Quattrocento hatte eine Vorliebe für Zierlichkeit
und Grazie im Agieren der Personen. Pieros
Stil vertrug sich damit durchaus nicht. Trotzdem
wollte er dem Rechnung tragen. So zeigen denn
einzelne seiner Figuren eine manierierte Gespreiztheit
in den Bewegungen der Hände, wie z. B. der
heilige Franciscus des Perusiner Altars.

Fünf selbständige Madonnenbilder sind uns von
seiner Hand erhalten, alle ausgezeichnet durch
eine gewisse Feierlichkeit der Auffassung, alle
durch reizende Engelstatisten belebt. Die Engel
Pieros sind ganz besondere Geschöpfe. Sie tragen
porträthafte Züge, und in einigen hat man sogar
bestimmte Persönlichkeiten nachzuweisen versucht.
Sie sind ausgestattet mit dem reichsten Glänze
irdischer Erscheinungen; ihre Gewänder bestehen
aus kostbaren Stoffen; prächtige Geschmeide,
Juwelen schmücken Haupt und Brust. Auf den
Gesichtern spiegelt sich eine tiefe geistige Vcr-
innerlichung. Einige sind von dem Strahl einer
geheimnisvollen, mystischen Schönheit verklärt. Ein
Versunkensein in sich selbst, eine grüblerische
Beschaulichkeit, die sich in die Tiefen mystischer
Arkana zu vergraben scheint, kennzeichnet das
Wesen anderer Begleiter der Madonna, der Heiligen.
Niemals stehen sie in irgend einem Konnex
unter einander. Ihr ganzes Denken und Sinnen
scheint über die augenblickliche Gegenwart hinaus
auf etwas Transcendentes gerichtet. Für die
Gruppe von Mutter und Kind hat der Künstler
jedesmal eine andere Lösung gesucht. In dem
kleinen Halbflgurenbild in Sinigaglia hat er den
feierlichsten Ton angeschlagen: Maria ehrwürdig,
stehend, in ihrem Arme das Kind mit segnender
Gebärde, eine Blume im linken Händchen. Zum
Genremotiv wird die Blume auf einem Gemälde
bei Mrs. Seymour in London. Hier hält sie die
Mutter, und der kleine Jesus greift eifrig mit beiden
Händen danach. Genrehaft aufgefasst ist auch das
Kind auf dem Bilde des Christ-Church-College in
Oxford, hier so recht kindlich, den Zeigefinger der
rechten Hand im Munde, mit grossen Augen in die
Welt blickend. Schlafend liegt es im Schosse der
anbetenden Mutter auf dem vielfigurigen Bilde der.
Mailänder Brera, ein Motiv, in Florenz unbekannt,
das die venezianische Kunst öfter verwertet hat.
Wie der Meister die Madonna mit ihrem Gefolge
in eine grandiose. Architektur hineinzukomponieren
verstand, davon zeugen namentlich die Gemälde