Freiburger historische Bestände - digital

Wesen nach. Sie sind zwar für den Holzschnitt
gemacht, aber nicht gedacht. Nicht künstlerische
Notwendigkeit, sondern materielle Not hat bei den
Werken der Harunobu, Kijonaga, Utamaro u. s. w.
Gevatter gestanden. Diese soliden Kleinbürger machten
Zeichnungen und Gemälde, um sie reproduzieren zu
lassen, illustrierten dem Kinde unzerreissbare Bilderbücher
, dem frommen Pilger buddhistische Heil-
tümer, dem Yoschiwaraläufer obscöne Albums, einfach
weil sie keine Aussicht hatten, vom Ertrage ihrer
Bilder leben zu können. Technisch sind diese Arbeiten
oft Meisterwerke, und man thut daher recht, sie zu
sammeln und zu beschreiben. Aber das Hauptverdienst
daran haben nicht die Fabrikanten der Vorlagen
, sondern die Holzschneider und Drucker, die
mancher mässigen Skizze in Farben und Linien
Haltung und Schönheit zu geben verstanden haben,
leider aber in keinem der zahlreichen Werke über
Farbendrucke auch nur erwähnt werden.

In der grossen Malerei Altjapans wie in seiner
monumentalen Plastik, von der auf Tafel 121
und 122 zwei schöne Proben gegeben sind, ist nun
freilich von jener niedlichen und kleinlichen Art, jener
kindlich scherzhaften Laune, die das wissenschaftlich
ernste Europa an den Japanern zu rühmen nicht
müde wird, verzweifelt wenig zu merken. Dafür
verdanken wir ihr die mächtigsten Darstellungen
gewaltigster Leidenschaften und tiefster seelischer Beschauung
, die zauberhaftesten Landschaften, aus denen
es wie ein Abglanz des Paradieses strahlt — Werke
von so unbegreiflicher Herrlichkeit, dass sie uns fast
vergessen machen könnten, dass sie denn doch nur
in geborgtem Lichte glänzen, dass auch sie nur Nachbildungen
und Abwandlungen chinesischer Meisterwerke
sind. Aber gerade dieser Mangel an Originalität
, ihre grösste Schwäche, ist vielleicht zugleich
die grösste Stärke der japanischen Malerei, denn sie
ist gleichsam das Thor, durch das uns ein Einblick
in das ewig verlorene Paradies chinesischer Kunst
verstattet ist. Die Werke chinesischer Malerei — abgesehen
von Kopien aus fünfter Hand und zweifelhaften
Fabrikaten der letzten Jahrhunderte — insbesondere
die erhabenen Schöpfungen der T'ang- und
Sungmeister (618—905, 960—1126) sind fast alle
zerstört; die grosse chinesische Landschaftsmalerei
vollends ist für uns nur ein schönes Märchen.
Immerhin reicht das wenige, was erhalten ist, aus,
uns darüber zu belehren, dass eine Geschichte der
japanischen Malerei eine Geschichte der chinesischen
Malerei in Japan ist — eine Thatsache, die die Japaner
von jeher freimütig zugestanden haben.

In China wie in Japan entspricht unseren goldgerahmten
Gemälden das Gaku, das festgerahmte
Bild in Fassung aus gelacktem Holz u. dgl., das
aber nur für gröbere dekorative Malereien, Kalligraphien
und Votivbilder verwandt wird. Das
Kakemono (Rollbild) in seiner zum Bilde in Farben
und Verhältnissen unvergleichlich fein gestimmten
Fassung von kostbaren Stoffen ruht, in Seidenbeutel
und Kästen verpackt, im feuersicheren Gewölbe und
wird nur vorübergehend, vielleicht durch eine Vase
mit schönem Blumenarrangement in seiner Wirkung
gehoben, in der Bildnische, dem Tokonoma, aufgehängt
. Das Makimono, die Bildrolle, das gemalte
Märchen, wird gleichfalls nur hervorgeholt, wenn
es besehen werden soll. Zum eigentlichen Mobiliar
dagegen gehören die verschiedenen Formen der
Wandschirme, die die grössten Meister Japans mit
ihren herrlichsten Werken zu schmücken nicht verschmähten
. In den Tempeln wie in den Palästen
der Grossen giebt es ausser diesen kleineren Gemäldeträgern
auch feste Dekorationen oft in
kolossalstem Massstabe, auf die verschiedensten
Malgründe, selten auf die Wand selbst gemalt. Oel
und Tempera sind bis in die neueste Zeit unbekannt.
Dafür sind die Wasserfarben, deren sich der ostasiatische
Maler bedient, und ihre Pinsel von einer
Vollkommenheit, die man sich in Europa kaum vorzustellen
vermag, und manche im 9. Jahrhundert mit
zarten Wasserfarben auf vergängliche Seide gemalten
Kakemono leuchten noch heute in derselben
sieghaften Schönheit wie vor 1000 Jahren,

Alle Künste, insbesondere auch die Kunst des
Lackes und der Schwertzierrate, sind in Japan von
der Malerei abhängig. Aber diese selbst ist nur ein
bescheidener Zweig der vornehmsten Kunst Ostasiens,
die Europa freilich noch zu entdecken hat: der
Kalligraphie. Alle ihre scheinbaren Schwächen und
wirklichen Vorzüge beruhen in diesem Verhältnis.
Dem Ostasiaten ist das geschriebene Wort allezeit
etwas geheimnisvoll Heiliges gewesen — nicht das
Zeichen eines Begriffes oder Objektes, sondern deren
gleichwertiger Ausdruck. In der Kraft und Schönheit
des Pinselstriches weiss der chinesische Maler
denn auch das tiefste Wesen seiner Gestalten und
Landschaften auszusprechen; ihm zu Liebe verzichtet
er oft auf Ausdruck im europäischen Sinne und auf
jene Naturwahrheit, die oberstes Gesetz unserer Kunst
ist. Nicht etwa dass diesen Pinselzügen der Ausdruck
fehle, und dass es ihre sinnliche Schönheit
allein sei, die so starke und nachhaltige Eindrücke
hervorbringt — er ist im Gegenteil nicht schwächer
als in den Werken der grössten europäischen Meister.
Er wirkt nur nicht durch die Nachbildung natürlicher
Formen, sondern so unmittelbar wie etwa unsere
Architektur. Ausser den chinesischen Malern selbst
hat niemand die ausserordentliche Kraft des freien
Pinselzuges so vollkommen erkannt und für seine
Zwecke benutzt, als die Maler der chinesischen
Schule des 15. Jahrhunderts: Seschu (1420—1506),