Freiburger historische Bestände - digital

lichkeit, eine Körperwärme, die der Kunst Thorwaldsens
ganz und gar abgeht und notwendigerweise
abgehen musste, schon allein weil die Vorbedingungen
nie wiedergekehrt sind, unter denen die
Griechen das Studium der menschlichen Gestalt betreiben
zu können, das Glück genossen. Das sei
jedoch keineswegs gesagt als unbedingte Zustimmung
zu dem nur zu oft wiederholten Urteil über
Thorwaldsens Kunst, dass sie lebensverlassen und
kalt sei. Sie ist das natürlich relativ im Vergleich
mit der griechischen; sie ist es nicht absolut, und sie
ist es absolut nicht, wenn man sich darauf beschränkt,
sie mit derjenigen ihrer Mitwelt zu vergleichen.
Während Carstens — sehr zu seinem Schaden — über
die Bedeutung des Modells für andere als Schüler hohnlachte
, hielt es Thorwaldsen sein ganzes Leben lang,
auch für den Meister, für notwendig. Freilich
war auch für seine eigene Person nicht die Rede
von einem strengen und eingehenden Modellstudium,
freilich liess er sich weit mehr von dem Modell
inspirieren, als dass er es zu kopieren suchte. Aber
wie unzulänglich seine Modellstudien auch im einzelnen
waren, genügten sie für ihn doch, um die
Linien in seiner Kunst frischer, lebhafter, freier von
Formeln zu erhalten, als dies bei irgend einem jener
andern Künstler aus der neueren Zeit der Fall
war, — bei Malern nicht weniger als bei Bildhauern —,
deren Streben so wie das seine auf einen schönen
Figurstil ausging. In ein paar bekannten, alten
Erzählungen über Thorwaldsen erkennen wir ganz
deutlich einige von den sonst unsichtbaren (aber
keineswegs unbemerkbaren) feinen Fäden, durch die
das schöne Gespinst von schönen Linien in seiner
Phantasie mit denen des Lebens selber zusammenhing
. Die eine ist die Geschichte von der Entstehung
seines „Merkurs", wie er eines Tages einen jungen
Römer in einer Hausthür sitzen sah, „in einer
Stellung, die dem Künstler durch ihre Schönheit
und ihre Anspruchslosigkeit auffiel". Die andere
verwandte Geschichte berichtet, wie der Künstler,
als er an seinem Ganymed arbeitete, sein Modell
während eines Augenblicks der Ruhe in einer
schönen Stellung überraschte, die er ganz unverändert
zu seinem „Hirtenknaben" benutzte. Der
Umstand, dass man nur diese beiden Geschichten
als Zeugnis für die Bedeutung lebender Motive für
Thorwaldsens Erfindungsgabe sammeln und aufbewahren
konnte, deutet allerdings auf das hin, was
man auch aus der ganzen Beschaffenheit seiner
Kunst zu glauben geneigt sein musste, dass nämlich
seine Erfindungsgabe nur in geringem Masse absolut
abhängig von Motiven war, die er in der
Wirklichkeit fand. Aber auf der andern Seite zeigen
die beiden Geschichten doch auch, dass er es keineswegs
ganz verschmähte, mitzunehmen, was ihm

das Leben im Süden selber an fertiger und verwendbarer
Schönheit bot. Selbstredend hatte er ein
offenes Auge für den Reichtum, der ihn in dieser
Hinsicht umgab, und es unterliegt kaum einem
Zweifel, dass, wenn man die Bestandteile des Schönheitsbegriffes
analysieren könnte, der sich bald nach
seiner Ankunft in ihm bildete, man ihn vielfach versetzt
finden würde mit halbwegs unbewussten,
flüchtigen aber doch nachhaltigen Eindrücken gleichen
Ursprungs wie jener, dem der Merkur seine Entstehung
verdankte.

Aber das Allereigentümlichste an Thorwaldsen
ist wohl schliesslich gerade, dass sich sein Schönheitsbegriff
nicht analysieren lässt. Obwohl er nach so
vielen Richtungen hin ein Kulturprodukt war, erscheint
er fast so unauflöslich wie ein Naturprodukt
. Alles, was sein wunderbarer Genius von
aussen empfing — Eindrücke aus der Natur und
Eindrücke aus der Antike —, schuf er zu seinem
eigenen Bilde um. Es ging alles in eine höhere
Einheit auf, in eine einzige grosse Synthese, — in
seinen Stil.

Von Anfang bis zu Ende, von dem Tage an, als
er mit seinem Jason seinen Weltruhm begründete,
bis zu jenem Tage, einem der letzten seines Lebens,
als er auf eine Schiefertafel die Komposition zu dem
„Genius der Skulptur" ritzte, war dieser sein Stil
— unwesentliche Nüanccn abgerechnet — unveränderlich
stets derselbe. Er hatte selber kaum
etwas anderes im Sinn mit seinem Stil, als dass
er klassisch rein sein sollte, dass er die hohen Ansprüche
an das Gleichgewicht, an die Eurythmie
erfüllen sollte, auf denen nach der Auffassung seiner
Zeit die Vorzüge der Antike ausschliesslich beruhten.
Wenn sein Werk ihm nach dieser Richtung befriedigend
erschien, war er eigentlich damit fertig
und überliess das Uebrige seinen Schülern. Auch
darin liegt eine Ursache zu dem Mangel an unmittelbar
in die Augen fallender Subjektivität, der sich in seiner
Kunst bemerkbar macht. Wohl legte er in der
Regel selber die letzte Hand an das Werk, durch-
gehends aber entbehren seine Werke doch den
Geisteshauch, mit dem eine geistvolle Künstlerhand
die Oberfläche eines Kunstwerkes beseelt. Nach
den Vorstellungen seiner Zeitgenossen w7ar der
Mangel an einer in die Augen fallenden, sich bis
auf die Oberfläche erstreckenden Subjektivität kein
Fehler in seiner Kunst. Weit eher ein Vorzug.
Seine Kunst würde auf jeden Fall kaum jedermann
zu seiner Zeit so zugänglich geworden sein, wie sie
es war, wenn sie ein stärkeres Gepräge des Genies
auf der Oberfläche zur Schau getragen hätte. Gerade
der Umstand, dass sie bei oberflächlicher Betrachtung
gerade all das auszusprechen schien, was an der
Tagesordnung war, und im übrigen von dem Wesen