Freiburger historische Bestände - digital

18. 19. 20. Hans Holbein d. Aelt.: Flügelaltar. Mittelbild:
Martyrium des hl. Sebastian. — Aussenseiten der Flügel:
Die hl. Barbara; die hl. Elisabeth. — Innenseiten der
Flügel: Die Verkündigung Maria. Der zu Anfang des
ig. Jahrhunderts aus der Kirche S. Salvator zu Augsburg für
die Staatsgalerie erworbene Sebastianaltar ist das Meisterwerk
des älteren Hans Holbein und überragt in mehr als einer
Hinsicht alles, was wir sonst von diesem Maler kennen, so
erheblich, dass die Frage, ob nicht etwa der jüngere Hans
Holbein hier schon wesentlich mitthätig gewesen sei, mit Recht
aufgeworfen worden ist. Die schwierige Frage ist bisher nicht
befriedigend beantwortet worden. Auf dem verloren gegangenen
Rahmen des Altars soll das Datum 1516 lesbar gewesen sein.
Etwa in dieser Zeit ist das Werk gewiss entstanden. Damals
war der jüngere Holbein wahrscheinlich in der Werkstatt des
Vaters, und seiner frühreifen überragenden Begabung ist eine
tief eingreifende Mitwirkung zuzutrauen. Der heitere und vollkommene
Renaissancestil, nicht allein in den Bauformen und in
der Ornamentik, sondern auch in der massvollen monumentalen
Schönheit der Heiligengestalten, der Barbara und Elisabeth, lässt
immer wieder an den Sohn denken. Der Entwurf zu der lahmen
und undramatischen Komposition des Mittelfeldes rührt zwei ellos
vom älteren Holbein her, der auch die sechs lebenswahren
Porträtköpfe im Mittelbilde ausgeführt haben kann. Er war, wie
wir aus vielen Zeichnungen wissen, ein ausgezeichneter Porträtist.
Unter den Kranken, denen die hl. Elisabeth Hilfe bringt, wird
das Bildnis des älteren Holbein in dem bärtigen Manne, wohl
auch das Porträt des Sohnes in dem Knaben erkannt. Auf der
Aussenseite ist die Verkündigung Mariä — grau in grau —
dargestellt.

21. Schüler des Giovanni Bellini: Madonna. Das Bild der
Madonna, die das auf ihrem Schosse schlafende Kind verehrt,
hat wegen seiner stillen Anmut viele gefesselt, wegen der
Schwierigkeit zu bestimmen, welchem der venezianischen
Künstler es gehören mag, die Forschung beschäftigt. Es hat
früher Basaitis Namen getragen und ist seit einigen Jahren auf
Giovanni Bellini getauft worden. Beides nicht ohne gewisse
Berechtigung. Denn weist die Auffassung der Formen auf das
Atelier des Hauptmeisters von Venedig hin, so gehört es andererseits
stilistisch zu einer Gruppe von Bildern, die zumeist unter
Basaitis Namen zusammengefasst wurde, und deren bedeutendstes
Stück das Berliner Triptychon mit Johannes dem Täufer in der
Mitte ist. Der Bequemlichkeit wegen ist der anonyme Meister
auf „Pseudobasaiti" getauft worden. Eine lichte Färbung zeichnet
alle seine Arbeiten aus, ebenso die Neigung, Sonnenlicht über
die ganze Bildfläche zu verbreiten; ein feines Gefühl für die
Landschaft, die er gern mit allerlei Gestalten belebt, ist ihm im
hohen Masse eigen. Unter den zahlreichen Schülern Bcllinis
verdient er als einer der geschmackvollsten besondere Beachtung.

22. Carries: Selbstporträt. Obwohl Carries häufig das eigene
Gesicht zu physiognomischen Studien der Ruhe oder Erregung
benutzt hat, deren Resultate er dann mit mehr oder weniger
Freihe't vor allem in das Steinzeug übertrug, ist er doch nur
ein einziges Mal zu einem wirklichen, Naturwahrheit anstrebenden
Selbstbildnis gelangt, das besser als alle Photographien oder
sonstigen Bildnisse neben den Zügen auch das innere Leben
dieses eigenartigen Künstlers der Nachwelt überliefert hat. Mitten
in der Arbeit, das Schurzfell vor sich, hat er sich dargestellt,
fast etwas verzagt brütend über seine letzten Werke, die ihn
umgeben: die kleine, reizvolle Statuette des den ganzen Geist
seiner Zeit ausatmenden französischen Edelmannes (auch Callot
genannt) und einen jener trefflichen, schlafenden Köpfe, deren
tiefe äussere Ruhe keine innere zu sein scheint. Dies Werk
ist auch charakteristisch für seine feinfühlige Oberflächenbehandlung
, die bei Carries immer zum Gegenstande irgendwie
in Bezug steht. Hier scheint er durch die rauhe, matte Pati-
nierung auf den unvermeidlichen Staub des Bildhauerateliers
hingedeutet zu haben.

23. Carries: Die Infantin. Dies, wie viele Arbeiten Carries',
ursprünglich in Bronze ausgeführte, dann in Steinzeug wiederholte
Werk ist ein gutes Beispiel seiner zahlreichen Kinderdarstellungen
, die sonst nicht gerade Allgemeingut der modernen
französischen Plastik zu sein pflegen. Es zeigt zugleich, wie
Carries auch bei diesen kleinen Wesen in erster Linie durch
das seelische Element gefesselt wurde, am meisten dann, wenn
es Erregung, Schrecken, Staunen, kurz, irgend eine plötzliche
seelische Konzentration zum Ausdruck brachte. Selbst seine
so tief schlafenden Kinder scheinen in Wahrheit schwere Träume
zu träumen. In technischer Beziehung veranschaulicht dies
Werk, wie sehr die besonderen Bedingungen der Brandtechnik
die Geschlossenheit der Komposition zur Voraussetzung haben,
die der künstlerischen Gesamtwirkung nur zu gute kommt.

24. Hogarth: Das letzte Bild der Serie ,,Mariage ä la
mode". Hogarth hat in sechs Bildern, die 1744 vollendet und
im folgenden Jahr in Stichen verbreitet wurden, die Folgen
einer aus Spekulation geschlossenen Konvenienzehe geschildert.
Das erste Bild stellt dar, wie die beiden Väter, der verschuldete
Lord Squanderfield und der reichgewordene Alderman und
Sherif, den Ehekontrakt aufsetzen; auf den folgenden ist das

ganze Elend dieser Ehe, bei der jeder der Gatten seine eigenen
Wege geht, mitleidlos dargestellt. Nachdem endlich der Gatte
von dem Liebhaber der Frau, dem Advokaten Silvertongue, erstochen
worden ist, wird uns das schreckliche Ende der Frau
vor Augen geführt. Als sie erfährt, dass ihr Mitschuldiger für
die Tötung des Lords am Galgen gebüsst hat, greift sie zum
Gift. Der Sterbenden wird zur letzten Umarmung das einzige
Kind gereicht; auch der alte Vater ist bei ihr, aber da sein
Herz allein am Besitz hängt, zieht er ihr schnell den Ring vom
Finger. Daneben eine zweite Szene: Der herbeigeholte Apotheker
schüttelt den Diener am Kragen, der die Nachricht von der Hinrichtung
allzu eifrig überbracht hat, vielleicht auch das Gift
besorgte. Der umgeworfene Stuhl, der Hund, der auf den Tisch
geklettert ist und den Schinken zu verzehren im Begriff ist,
vervollständigen den Eindruck eines Ganzen voll Unruhe. Wie
auf allen Bildern der Serie, ist hier jedes Detail wichtig; so
deutet der Blick auf London Bridge draussen an, dass die
Tochter in das Haus des Vaters zurückgekehrt ist; die Schienen
an den Beinen des kleinen Mädchens, dass das Kind schwächlich
ist u. dergl. m. Malerisch ist die ganze Serie der „Mariage ä la
mode", Hogarths Hauptwerk, mit leichter Pinselführung, graziös
im Sinne der französischen Malerei des XVIII. Jahrhunderts
behandelt.

25. Giovanni Bellini: Madonna. Ein Werk des hochbetagten
Be i ni, i5io datiert, die Madonna in einer Landschaft sitzend,
vor einem Vorhang, der einen gleichmässigen Hintergrund für
die Figuren abgiebt und ausserdem die Feierlichkeit des Andachtsbildes
sichert. Die Madonna zeigt den breiten Typus des späten
Bellini; interessanter noch ist die Landschaft, in warmem
Kolorit, mit kleinen genrehaften Figuren — den Neuerern in
der damaligen venezianischen Malerei sich nähernd. Der Aufbau
der Landschaft dagegen ist noch quattrocentistisch, mit
burgengekrönten Höhenzügen, rechts und links je ein Baum,
dessen dunkler Stamm die Landschaft zurücktreibt, während
das dünne Laub vor dem farbigen Himmel steht. — Nach
neuerer Ansicht entstand dies (übrigens echt bezeichnete) Gemälde
unter wesentlicher Beteiligung eines Gehilfen, den man Pseudo-
Basaiti nennt (vergl. Erläuterung zu Tafel 21).

26. 27. Giorgione: Die sog. Familie des Giorgione. In
reicher Landschaft sitzt vorn rechts eine fast nackte Frau, den
Blick auf den Beschauer gerichtet, ein Kind säugend. Die
Körperformen sind etwas unbestimmt modelliert, der Kopftypus
ist der bekannte des giorgionesken Kreises. Ihr gegenüber steht
ein Jüngling, der sie zu bewachen scheint; sein Untergewand
gelblich-weiss, sein Mantel leuchtend rot, der Kopf im Halbdunkel
. Im Mittelgrund grün-braune Bäume von verschiedener
Dichtigkeit, ein ganz dünn belaubtes Bäumchen rotbraun vor dem
Himmel. In der Mitte, zurückweichend, eine Reihe von Gebäuden
in hellen Farben leuchtend, dazwischen dunkleres Laub, davor
tiefblaues Wasser, dahinter tiefblauer Himmel, nach oben etwas
heller werdend. Die Massen von Weiss im Vordergrund,
namentlich der breite Stein links, treiben den Raum zurück
(ebenso die Brücke weiter hinten). Das ganze, nicht sehr grosse
Bild ist stark farbig, die Farben in kleinen Massen und ziemlich
rein, aber im ganzen sehr hell und namentlich gleichmässig
hell, was auf der Reproduktion nicht so herauskommen kann.
Die Malweise leicht und flüssig vertrieben, namentlich auch im
Hintergrund sehr zart. — Ueber den Gegenstand ist das letzte
Wort noch nicht gesprochen.

28. Tizian: Die Taufe Christi. Das Gemälde gehört in die
sogenannte palmeske Epocho Tizians: der Typus Christi ist
jener frühe, aus Tizians Halbfiguren bekannte, der breite Kopf
mit den geraden Augenbrauen, dem geradlinigen Uebergang
von der Stirn zur Nase, den eigentümlich gestellten Augen.
Auch die etwas unsichere Haltung entspricht dieser Zeit. Ebendahin
weist die Zusammenballung der Bildfläche in helle und
dunkle Partien, die sich ziemlich scharf gegeneinander absetzen.
Die Figuren stehen in leuchtendem Goldton vor den dunklen
Baumpartien. Nachklänge aus der Kunst Giorgiones sind in den
Figuren wie in der Landschaft deutlich, auch in der Malweise.

29. Tintoretto: Die Flucht nach Aegypten. Die Landschaft
mit der Flucht nach Aegypten ist typisch für die spätere venezianische
Art, eine Landschaft zu komponieren. Während die
auf Tafel 26. 27 abgebildete Landschaft Giorgiones gleichmässig
hell und sehr farbig ist, die Taufe Christi (Taf. 28) zwar in
helle und dunkle Partien geteilt, aber doch in kompakten
Massen, ist hier alles unruhig: die ganze Bildfläche ist zersetzt
in stark kontrastierende helle und dunkle Flecken, die Lokalfarben
sind aufgesogen von einem grüngrauen Gesamtton, der
im Licht ins Gelblich-Weisse, im Dunkel ins Bräunliche hinüberspielt
. Die einzelnen Partien sind zerzaust, es fehlt an
grossen beherrschenden Linien, der Blick gleitet nicht in die
Bildmilte hinein, sondern wird durch eine Baumgruppe nach
rechts und links gelenkt. Ueberall laufen über die Helligkeiten
und Dunkelheiten wieder kleine Ueberschneidungen weg. Die
Figuren in eine Ecke gestellt, ihre Axen möglichst schief. Die
ganze Behandlung sehr flott, oft nur andeutend, doch noch
ziemlich flüssig.

VII. 19

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