Freiburger historische Bestände - digital

reizvolles juste-milieu in der koketten Schilderung mythologischer
Scenen; auch als Historienmaler trat er auf. Am besten gegründet
ist aber sein Ruf als Bildnismaler. Und wo Court sich seinem
Gegenstand unbefangen hingiebt, weisser sich zueinemPorträtisten
von sicherem Geschmack und dokumentarischer Treue zu erheben
. Jedenfalls hat er den rechten Ton für die Schilderung
der eleganten Welt seiner biedermaierlichen Zeit getroffen. In
Porträts wie dem vorliegenden erscheint Court als ein Geistesverwandter
Winterhalters. Das Bild unseres Sportsman ist
koloristisch bei aller Einfachheit und Nüchternheit voll diskreten
Reiz und es zeigt den jungen Mann der dreissiger Jahre in einem
typischen Beispiel.

95. Trutat: Der Vater des Künstlers. Felix Trutat ist erst
durch die Centennale Kunstausstellung auf der Pariser Weltausstellung
1900 wieder bekannt geworden. Das Bildnis, das er
von seinem Vater in schlichter Soldatenuniform gemalt hat, eine
herzhaft naturalistische Profilstudie, überrascht durch die Strenge
der Auffassung, durch die Sachlichkeit und durch malerische
Qualitäten, die Trutat zu einem Vorläufer moderner Malerei
machen. Dieselbe künstlerische Tüchtigkeit zeigen noch einige
Porträtstudien und die Aktstudie einer lässig hingelagerten Frau
— viel mehr hat Trutat nicht zu schaffen vermocht. Von Kind
auf zart und kränklich, erlag er, noch ehe er das Mass seines
Könnens vorgewiesen hatte, im Alter von 24 Jahren der Schwindsucht
. Felix Trutat war ein starkes eigenwilliges Talent, nur
kurze Zeit und widerwillig war er in Paris bei Cogniet in der
Lehre; in seiner Kunst näherte er sich der Weise Gericault's.
Sein erstes Auftreten im Jahre 1845 war ein Erfolg, der zu
grossen Hoffnungen berechtigte.

96. Donatello: Der Prophet Jeremias. Der Jeremias, den
Donatello 1425 —1426 arbeitete, der aber vermutlich erst 1435
an seiner jetzigen Stelle im dritten Stockwerk auf der Westseite
des Glockenturmes Aufstellung fand, ist nicht nur die letzte der
vom Künstler für die Opera ausgeführten Prophetenstatuen,
sondern bezeichnet auch den Höhepunkt in dieser Zeit seiner
Mannesreife. Eigenhändig mit OPVS DONATELLI auf ihrer
niedrigen Plinthe bezeichnet, steht die Figur auf einem älteren,
höheren Sockel, der in gotischen Schriftzeichen die Inschrift
Salomon Rex trägt. Sie hat hier eine noch dem Trecento an-
gehörige Statue des alttestamentarischen Königs verdrängt, die
an die Südfront des Turmes versetzt wurde. Man muss sich
gegenwärtig halten, dass die Figur in beträchtlicher Höhe aufgestellt
ist. Erst von da herab wirken neben dem grossen, frei
geführten Umriss die tief eingeschnittenen Falten des togaartigen
Gewandes, der mit fast brutaler Gewalt geformte Kopf. Eine
alte Tradition erkennt in diesem dem Greisenalter nahestehenden
Mann mit der hängenden Unterlippe Francesco Soderini, den
treuen Parteigänger Cosimos des Alten. Die Schriftrolle, über
die sein nachdenklicher Blick hinweggeht, trägt eingemeisselt den
Namen Jeremias, womit mehr die Absicht der Besteller als
Donatellos Idee klargestellt ist, die auf die Charakterstudie hindrängt
. Das Nackte, das der Meister seit dem Crucifixus für
S. Croce eher vermieden als gesucht hat, ist hier mit erstaunlicher
Meisterschaft behandelt. Die fast krampfhaft an den Körper
gepresste Rechte verdeutlicht bei sonst äusserer Lässigkeit die
düstere Leidenschaftlichkeit, die in dem knochigen Kopf mit den
tief verschatteten Augen zu dämonischem Ausdruck kommt.

97. Hogarth: Kurz nach der Verheiratung. Nach getrennt
durchschwelgter Nacht trifft sich das junge Paar im fürstlich
eingerichteten Frühstückszimmer. Der verschlafene Bediente
räumt das Spielzimmer auf. Der alte Hausmeister muss un-
verrichteter Sache und in Verzweiflung mit einer Handvoll
Rechnungen und nur einer Quittung wieder abziehen. Das
Hündchen beschnuppert eine Frauenhaube, die halb aus der
Tasche des entnervten Lord heraushängt. An den Wänden
hängen ausländische, zum Teil lüsterne Gemälde, auf dem
Kamin stehen orientalische Nippsachen — alles, für Hogarth,
Zeichen eines verderbten, angefaulten Geschmackes. — Das Bild
ist das zweite aus der Folge von sechs, die er ,,Mariage ä la
Mode" betitelte (vgl. Erläut. zu Taf. 24). Hogarth kündigte sie
schon im Februar 1745 zum Verkauf an, und stellte sie im Lauf
der folgenden fünf Jahre oft aus. Dann endlich verfiel er auf
eine seltsame Art, sie los zu werden, die auch nur mit ganz
geringem Erfolg gekrönt wurde. Er nahm Angebote darauf
entgegen. Wer bis um 12 Uhr des 6. Juni i-j5o das höchste
Angebot einschickte, sollte Besitzer der Bilder werden. Es lief
überhaupt nur ein Angebot ein, und ein Herr Lane, aus Hillingdon
bei Uxbridge, erhielt die sechs Gemälde für den Spottpreis von
126 Pfund Sterling. Die Rahmen allein sollen Hogarth 24 Guineen
gekostet haben. Von Lane erbte sie dessen Neffe Oberst
J. F. Cawthrone, der sie auf einer Versteigerung März 1792 für
910 Guineen zurückkaufte. 1797 erwarb sie J. Julius Angerstein
auf einer Christie Versteigerung für i38i Pfund. Mit dessen
Sammlungen kamen sie 1824 in den Besitz der National Gallery
zu London. — Wenn man an den schrecklichen Zustand viel
späterer Gemälde, z. B. von Turner, Wilkie oder Landseer denkt,

: fällt die treffliche Erhaltung des Bildes, wie überhaupt der
Hogarthschen Gemälde auf.

98. Hogarth: Des Künstlers Dienerschaft. Einige der sechs
Köpfe zeigen Familienähnlichkeit untereinander. Zum Teil standen
die Leute viele Jahre in seinen Diensten. Diese sechs lebensvollen
Köpfe stehen auf grauem Grund; sie sind ein wenig unter
Lebensgrösse gehalten. — 1786 befand sich das Gemälde noch
im Besitz der Witwe des Künstlers. Nach ihrem Tode versteigerte
es die Universalerbin Mary Lewis, am 24. April 1790, mit dem
übrigen Nachlass. Das Bild wird um ungefähr 6 Pfund losgeschlagen
. 1817 soll ein Gemälde „Hogarths fünf Diener" einem
Herrn Wm. Collin in Greenwich gehört haben. Wahrscheinlich
ist dies dasselbe Bild, und die „fünf" nur ein Druckfehler. Es
gelangte dann in die Sammlung J. K. Wedderburn, und als diese
versteigert wurde, durch Kauf in die National Gallery.

99. Hogarth: Die trauernde Ghismonda. Die Tochter Tancreds
des Prinzen von Salerno beweint das Herz ihres Geliebten
Guiscardo, das der Vater ihr in einem kostbaren Becher zuschickte,
nachdem er Guiscardo hatte erdrosseln lassen. — Das Gemälde
betrachtete der Meister selbst als sein Hauptwerk, mit dem er
die Vorliebe für die Italiener verdrängen, die Achtung vor moderner
Kunst heben wollte. Es wurde unmittelbar im Wetteifer mit
Furinis Ghismonda gemalt, die man damals Correggio zuschrieb
und die in einer Versteigerung im Jahre 1758 vierhundert Pfund
einbrachte. Hogarth malte es mit peinlicher Sorgfalt im Lauf
des folgenden Jahres und verbesserte es viel und oft auf Anraten
verschiedener Freunde. Sir Richard Grosvenor hatte es
bestellt, weigerte sich aber es abzunehmen, und erst auf der
Versteigerung des Nachlasses von Hogarths Witwe fand es in
der Firma Boydell um 56 Guineen einen Käufer. Es wurde eines
der Gewinne von deren Shakspere-Gallery-Unternehmen und
brachte endlich 1807, bei Christies, Hogarths zuerst geforderte
Summe, nämlich 400 Pfund ein. 1814 gehörte es schon Herrn
J. H. Anderdon, der es bei seinem Tod 1879 der National
Gallery vermachte.

100. Francesca: Madonna. Verkündigung. Das Altarwerkwurde
von Piero für die Nonnen von Sant' Antonio in Perugia gemalt.
Die Madonna ist links von dem heiligen Antonius von Padua und
Johannes dem Täufer, rechts von Franciscus und Elisabeth umgeben
. In den Medaillons der Predelle ist links die hl. Clara, rechts
Agathe dargestellt. Das Mittelstück ist ausgebrochen und verschwunden
. Die neuere Forschung hat fälschlich das Werk
auseinanderzureissen und in zwei Altäre (mit dem unteren und
oberen Teil als Hauptstücken), die in verschiedenen Zeiten
geschaffen sein sollten, zu zerlegen versucht. Dafür liegt jedoch
kein zwingender Grund vor. Das ganze Altarwerk ist zweifellos
in einer frühen Epoche der Laufbahn Pieros, bald nach dem
im Jahre 1445 entstandenen Altarwerke der Misericordia in Borgo
San Sepolcro, ausgeführt worden.

101. Francesca: Madonna. Das Bild wurde jedenfalls während
Pieros Aufenthalt in Urbino gemalt und hing in der Kirche San
Bernardino vor der Stadt. Einer (späteren unsicheren) Ueberlieferung
zufolge soll Maria die Züge der Herzogin Battista, das Christuskind
die ihres Söhnchens Guidobaldo tragen. Eine Porträtähnlichkeit ist
nicht sehr deutlich, der Madonnentypus der bei Piero gewöhnliche.
Doch ist die Ueberlieferung, die den Anschauungen jener Zeit
durchaus gemäss ist, nicht ganz von der Hand zu weisen. Die
im Jahre 1472 bei der Geburt Guidobaidos verstorbene Battista
wurde in San Bernardino bestattet. Da der Herzog Federigo allein
als Stifter dargestellt ist, so ist das Gemälde jedenfalls nach dem
Tode seiner Gemahlin entstanden. Seine knieende Gestalt ist
von treffender Charakteristik und vorzüglicher Durchführung. Die
Hände sind augenscheinlich von einem anderen Künstler (einer
ansprechenden Vermutung des Cicerone zufolge von dem Niederländer
Justus von Gent) gemalt. Fünf Figuren schliessen sich
auf jeder Seite im Halbkreise an die Mittelgruppe: der Madonna
zunächst je zwei Engel, dann links die Heiligen Hieronymus,
Bernhardin und Johannes der Täufer, rechts Franciscus, Petrus
Martyr und ein Heiliger mit Buch. Die Kostüme der Madonna
wie der Engel sind von fürstlicher Pracht. Die Farbengebung
zeigt das wunderbare, reiche Chiaroscuro der späteren Arbeiten
Pieros. Die Wirkung wird leider durch die mangelhafte Erhaltung
beeinträchtigt.

102. Aphrodite. Das feine Gewand liegt in schmiegsamen Falten
eng über dem Körper, der wie das Muster einer wahren, in
gesunder und einfach natürlicherEntwickelung erblühten Schönheit
erscheint. Mit gesenktem Kopf, ein leises Lächeln auf den Lippen,
den Blick zur Seite gewendet, schreitet die Göttin feierlich dahin,
in der Linken ihr Attribut, den Apfel haltend, mit der anmutig
gehobenen Rechten den Mantel vom Rücken über die Schulter
ziehend, ein Bild von Lieblichkeit und Würde, wie es nur aus
dem reinen Schönheitssinn und der hohen Auffassung des Göttlichen
heraus geschaffen werden konnte, die die attische Kunst
des V. Jahrhunderts erfüllten. Dieser gehört das Original der
Statue an. Manches an ihr, das Motiv, die Strenge der Stilisierung
, weist noch wie in einem Nachklang auf die altertümliche
Kunst zurück und lässt vielleicht eher an einen älteren Meister
dieser Epoche denken, als an einen der jüngeren, wie Alkamenes,
auf dessen „Aphrodite in den Gärten" neuerdings viele das Werk
zurückzuführen geneigt sind. Die grosse Zahl der erhaltenen
Kopien giebt von der Berühmtheit des Originals im Altertum

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