Freiburger historische Bestände - digital

und kamen erst 1897 nach Paris. Das dazugehörige Mittelbild
stellte gewiss die Kreuzigung dar. Nur so ist das dunkle
Gewölk zu erklären, das von der Mitte nach rechts und links
in den Himmel der Seitenbilder hereinreicht. Eine alte Kopie in
Venedig, in der unsere Bilder mit einer in Vicenza bewahrten
Kreuzigungsdarstellung zusammen nachgebildet sind, gestattet die
Vermutung, dass eben diese Darstellung in Vicenza als Mittelfeld
zu unseren Flügeln gehört. Der Stifter ist durch das Schreibzeug,
das ihm vom Gürtel hängt, als Schreiber oder Miniaturist charakterisiert
, und sein Patron ist offenbar der hl. Wilhelm. Danach
hat man mit Recht angenommen, dass dieser Donator Willem
Vreland ist, ein angesehener Miniaturmaler, mit dem Memling
in nahen Beziehungen stand. In jedem Fall gehören diese Tafeln
zu den früheren Arbeiten des Meisters, sie sind wahrscheinlich
in den 70er Jahren des i5. Jahrhunderts entstanden.

133. Key: Wilhelm von Oranien. Der Begründer der niederländischen
Unabhängigkeit, der holländische Nationalheld, ist in
jugendlicher Männlichkeit dargestellt. Kaum jünger als 3o und
kaum älter als 40 erscheint er. Das Werk ist des grossen Gegenstandes
würdig und gehört zu den besten niederländischen Bildnissen
, die zwischen i56o und 1570 etwa entstanden sind. Wilhelm
ist 1533 geboren. Mit Unrecht wurde dieses Porträt früher dem
Antonis Mor zugeschrieben; mit besseren Gründen wird jetzt
geglaubt, dass der Antwerpener Maler Adriaan Key, der Neffe des
Willem Key von Breda, der Meister sei. Von diesem jüngeren
Key kennen wir nur ein beglaubigtes Werk, die mit seinem
vollen Namen signierten, mit der Jahreszahl 1575 datierten Altarflügel
, mit den Bildnissen der Familie Gilles de Smidt. Die
Stilvergleichung spricht entschieden für die neue Bestimmung
des Kasseler Porträts.

134. Hermes aus Herkulanum. Aehnlich wie in dem auf
Tafel 117 wiedergegebenen Poseidonkopfe aus Porcigliano ist in
dieser Figur des Hermes die Darstellung des Göttlichen aus dem
rein Menschlichen und Natürlichen gegeben, und wie dort das
Alter, so ist hier die Jugend in dem Bilde von Kraft und Arbeit
geschildert. Die Eigenart des Werkes macht eine Vergleichung
mit dem Praxitelischen Hermes (Museum I, Taf. 157) ohne
weiteres klar. Dieser ist idealisiert und von übernatürlicher
Schönheit; auf dem Wege einen Augenblick verweilend und mit
dem Dionysoskind spielend, steht er in gefälliger Pose an den
Baumstamm leicht angelehnt. Der Hermes aus Herkulanum
mit seinem elastischen, straffen Körper ist ganz wie nach dem
Modell eines gut gebauten, durch dauernde Uebung gestählten
Jünglings geschaffen; und zu wirklichem Ausruhen nach langem
Fluge sitzt er, nach der Anstrengung die Glieder dehnend, mit
vorgebeugtem Oberkörper da. Aber der schnelle Bote der
Olympier kennt keine Ermüdung. Die Stellung der Beine und
namentlich der Füsse, die nur mit den Spitzen den Boden berühren
, zeigen, dass die Rast keine dauernde ist; der Gott ist
bereit, jeden Augenblick wieder aufzuspringen und seinen Weg
fortzusetzen. — Die Statue gehört zu dem 1758 in der her-
kulanensischen Villa gefundenen Schatze von grossen Bronze-
und Marmorwerken. Der Fels und einige kleinere Stücke an der
Figur selbst sind ergänzt, die linke Hand hielt den jetzt fehlenden
Heroldstab. Der Guss ist sehr rein und die Ausführung so vorzüglich
, dass man schwankt, ob die Statue Original oder Kopie ist.

135. Moreau: Die Erscheinung. Moreau hat sich bei seinen
Bildern aus der heiligen Geschichte oder der Sage weder genau
an den Text gehalten, noch um die archäologische Wahrheit
gekümmert. Der Tanz der Tochter der Herodias spielt sich bei
ihm nicht während eines Gelages zum Jahresfest des Königs ab,
sondern in einem einsamen Saale des Palastes. Phantastisch
ist die maurische Architektur, phantastisch der Thron und die
Gewänder. Der Glanz der Mosaiken und der orientalischen Stoffe,
der Edelsteine und Gemmen, die Blumen am Boden, alles soll
nur den Eindruck schwüler, sinnberückender orientalischer Pracht
geben. Aus diesem farbigen Zauber leuchtet der üppige weisse
Leib der Tänzerin hell heraus. Mitten im Tanze fährt sie zusammen
. Mit der rechten Hand fasst sie krampfhaft nach dem
Halsgeschmeide, die linke streckt sie abwehrend in die Luft.
Ihr allein sichtbar ist plötzlich das von einem Strahlenkranz
umgebene Haupt des Täufers vor ihr aufgetaucht, durchdringend
auf sie blickend, während das Blut auf den Boden träufelt. Ist
es die Verkörperung des Wunsches, den sie eben ausgesprochen
hat oder aussprechen soll, oder hat sich das Entsetzliche in
diesem Augenblick bereits vollzogen? Gleichmütig blicken der
König und Herodias vor sich hin, und ruhig spielt die Sklavin
weiter. — Das Aquarell erschien zugleich mit einem Oelbilde
„Der Tanz der Salome" im Salon von 1876 und erregte das
grösste Aufsehen. Auch später noch hat Moreau die Gestalt der
Salome künstlerisch verwandt.

136. Ohmacht: Grabrelief. Das Relief war für das Grab einer
Frau Engelbach bestimmt, die im Frühjahr 1795 in Hamburg
durch eine umstürzende Spirituslampe verbrannte, und befand
sich auch bis zur Franzosenzeit auf dem Hammer Kirchhof. —
In allem Aeusserlichen ist es eine Nachbildung griechischer
Grabreliefs — aber die stille Melancholie, die aus den Werken
der attischen Steinmetzen mit träumerischem Zauber zu uns
spricht, hat der moderne, leider wenig bekannte Künstler, der

17<>5—1797 für Hamburg eine nicht geringe Zahl vortrefflicher
Porträts, geschaffen hat, in die erschütterndste Schilderung kindlichen
Jammers verwandelt. Kaum ein Werk dieser Zeit wird
sich an Gewalt und Zartheit des Ausdrucks mit diesen beiden
Kinderfiguren messen können, die nach der sterbenden, ihnen
durch das grauenvolle Unglück in blühender Jugend entrissenen
Mutter klagend die Arme ausstrecken. Dabei ist das schöne
Relief mit einer Liebe und Sorgfalt ausgeführt, wie sie nur der
schaffende Künstler selbst seinem Werke zuwendet — niemals
der gefühllose italienische Steinmetz, der in jener Zeit die Arbeiten
weit berühmterer Meister mit industrieller Geläufigkeit zu
meisseln pflegte.

137. 138. 139. Velazquez: König Philipp IV., die Infanten
D. Fernando und D. Baltasar Carlos, als Jäger. Die

spanischen Könige, ob habsburgischen, ob bourbonischen Stammes,
haben einer wie der andere fast mit dem gleichen Eifer dem
edlen Waidwerk gehuldigt. Bemüht, sich nahe der Hauptstadt
geeignete Jagdgründe zu schaffen, schreckten sie nicht zurück,
das aufgekaufte Land brach liegen zu lassen, damit das Wild
nicht gestört werde. Beim Pardo-Schloss, das sein Nachfolger
von italienischen Künstlern ausmalen Hess, hatte Karl V. abseits
im Gehege einen Turm aufgeführt, die Torre de la Parada, die
in Philipp's IV. Tagen zu neuen Ehren kommen sollte. Dieser
eifrigste und verwegenste Jäger auf dem Thron liebte den einsamen
Ort ganz besonders, er vergrösserte ihn durch ein Doppel-
geschoss und sorgte für seine Wohnlichkeit durch Kunstschätze.
Hier waren die berühmten Kaiserjagden aufbewahrt, die Cranach
gemalt, hier hing auch des Velazquez tela real (jetzt in der
National Gallery zu London). Der Hofmaler pflegte seinen Herrn
nicht ungern nach Pardo zu begleiten. Mit dem Auge eines
Kenners weiss er zu beobachten, auch stand ihm der bewährte
Rat des Oberjägermeisters, den er ja auch porträtierte (das Bild
befindet sich jetzt in Dresden), zur Seite. Auf dem Anstand malte
er den König, seinen Bruder und Sohn. Diese drei Bildnisse,
die, ursprünglich für jenen Turm bestimmt, jetzt nebeneinander
im Prado-Museum hängen, dokumentieren ihre Zusammengehörigkeit
, obwohl sie sicherlich nicht in derselben Zeit ausgeführt
sind, nicht bloss durch die gleiche Höhe. Auf allen bildet — mit
seinen Abstufungen — ein Waldgebirge den Hintergrund. Ueber
einem Unterkleid von schwarzem gepressten Sammet tragen die
Fürsten eine Art kurzen Mantel mit offen herabfallenden Aermeln,
bräunlich grau mit einem Stich ins Grüne. Von gleicher Farbe
sind die Mützen und die weiten Kniehosen, dunkle Gamaschen
und rehlederne Stulphandschuhe vervollständigen den Anzug.

Philipp, in eleganter ungezwungener Stellung, hält die lange
Flinte mit der Mündung nach unten. Seine Gedanken weilen
schwerlich bei der Jagd. Ein kräftiger Wolfshund hockt im
Schatten neben dem Herrn. Eine Wiederholung des Bildes hatte
Napoleon III. für den Louvre gekauft.

Ferdinand, hoch aufgeschossen, aber blutarm und knabenhaft
, mit wenig entwickelten Zügen, steht zum Anschlag bereit.
Mit Recht erregt das prächtige Hundeporträt mit dem intelligenten
Kopf die Bewunderung. Um die Statthalterschaft der Niederlande
anzutreten, hatte der Bruder des Königs i632 sein Vaterland für
immei verlassen. Das Bild des höchstens 19jährigen Jünglings
muss noch vor Velazquez italienischer Reise skizziert, wenn auch
später ausgeführt sein.

Die Bezeichung „aetatis suae VI." auf dem Gemälde des
Baltasar Carlos giebt uns zu seiner Datierung einen sicheren
Anhalt. In demselben Jahre, 1635, oder nur wenig später ist
auch das Porträt des Königs entstanden, nachdem der Plan, diese
Bilder als Gegenstücke in dem JagJschloss aufzustellen, einmal
angeregt war. Von allen dreien ist der Knabe wohl das liebenswürdigste
Stück, auch die freie, abgestimmte Landschaft hat zu
seiner grösseren Wertschätzung beigetragen, „der aufgerollte
Hund ist im Schlafe wachsam". Indessen scheint dies Bild nicht
mehr in seinem ursprünglichen Zustand, es ist bei gleicher Höhe
schmaler als das Philipp's: Eine gute Schulwiederholung in
englischem Privatbesitz lehrt uns, dass der Windhund, dessen
Kopf so klug zu seinem kleinen Herrn aufschaut, mit einem
zweiten gleich zierlichen Wesen — der Onkel hatte dem Knaben
zwei dieser in Spanien seltenen Tierchen aus Flandern geschickt —
eine Gruppe bildete; eine Gruppe, deren Existenz noch durch
ein anderes Bild (im Besitz des Duke of Abercorn) bestätigt wird.
140. Der Meister des hl. Bartholomäus: Die Heiligen Agnes,
Bartholomäus und Cäcilia. Der Meister wird nach dem
Triptychon benannt, dessen Mittelstück wir hier abbilden, aber
auch nach zwei anderen Hauptwerken im Kölner Museum,
„Meister des Thomas-Altars" und „Meister des Kreuz-Altars".
Unser Altar, der aus der Sta. Columba-Kirche zu Köln stammt,
besitzt noch seine Flügelbilder, auf denen die Heiligen Christina,
Jacobus minor, Johannes Evang. und Margaretha dargestellt sind.
Der Meister hat eine eigene überzierliche Formensprache, die ihn
leicht kenntlich macht, und entzückt durch die köstliche Feinheit
der Ausführung, den edelsteinartigen Glanz seiner Färbung und
die — freilich etwas gefallsüchtige — Zartheit seines Empfindens.
Von der Hand dieses in Köln thätigen Malers, der besonders
sorgsam und infolgedessen wohl langsam arbeitete, sind abge-

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