Freiburger historische Bestände - digital

der Künstler. Seine Ilaria schläft und träumt nicht,
sie ist tot und liegt willenlos, aber würdig aufgebahrt
auf dem Paradebette. Auf die Ansicht von der
Seite her berechnet, wirkt auch das Köpfchen so
duftig leicht wie der ganze Körper. Hat man sich
aber einmal über ihn geneigt, so empfängt man
einen völlig anderen Eindruck. Es ist, als habe der
Künstler diese indiskrete Neugier erwartet, denn in
der Vorderansicht scheint alles auf eine Nahewirkung
berechnet. Neben der Verwunderung über
die ungeahnte Breite des Gesichts und der Schultern
fällt die fleischige Weichheit der Körperbildung auf:
in förmliche Fettpolster schneidet der Gürtel ein
und die Brüste quillen über ihm hervor. Die ganze
Behandlung des Marmors ist hier von einer Delikatesse
, wie sie die auf das Dekorative ausgehende
Gotik noch nicht kannte. Hier herrscht zum ersten
Mal jener Geist der Intimität der Frührenaissance,
der in Quercia seinen ersten Meister gefunden hat.

Diese weichere breitere Formbehandlung kommt
in noch viel höherem Grade in den nackten Kindergestalten
des Sarkophages zur Erscheinung. Auch
das Motiv an sich ist neu und epochemachend. Vor
Quercia gab man, an den Grabmälern besonders,
halbwüchsige, bekleidete Engel, die durchaus sakral
gedacht sind, mit Quercia tritt der nackte Putto in
das Reich der Kunst und treibt, befreit von aller
kirchlichen Tendenz, sein übermütiges Spiel, zur
Freude einzig und zum Zeitvertreib für das naive
Auge des Beschauers. Und so ist es bedeutsam,
dass dieses Werk am Beginne des Quattrocento,
dieses kinderfreundlichsten aller Jahrhunderte, steht.
Es ist, als ob die Genien einer neuen Zeit sich versammelt
hätten um das Grabmal dieser Frau, die
wie eine Personifikation der Gotik anmutet.

Der Künstler wächst an innerem Kraftgefühl.
Die zweite Stufe der Entwicklung repräsentiert der
Skulpturenschmuck der Fönte gaia, des alten, jetzt
abgetragenen und durch eine schlechte Kopie ersetzten
Marktbrunnens von Siena: trümmerhafte
Bildwerke in Hochrelief, darunter eine Madonna und
acht Personifikationen bürgerlicherTugenden. Konnte
man eine Figur wie die Ilaria noch, in gotischem
Sinne, zierlich uud feingliedrig nennen, so sind
diese Frauengestalten von einem anderen, volleren,
derberen Schlag. Trotz der Verwitterung des
schiefrig blättrigen Marmors lässt sich noch sehr
wohl erkennen, dass die Verbildlichung einer üppigschönen
Weiblichkeit dem Künstler hier vorzüglich
gelungen ist. Quercia verstand es, wie Vasari mit
Feinheit bemerkt, jenen Zug von Aeltlichkeit zu
tilgen, der den Figuren der Vorgänger angehaftet,
und liess den Körper in einer weichen, fleischigen
Lebendigkeit erscheinen. Wer einen Massstab für die
kompaktere Körperlichkeit dieser Gestalten gewinnen

will, der denke an Giovanni Pisano, den man füglich
als geistigen Ahnen des Quercia bezeichnen darf.
Seine Sibyllen an der bekannten Kanzel von S. Andrea
zu Pistoja sind hagere Heroinen, die einer recht
entwickelten Muskulatur zu entbehren und nur aus
Haut und Knochen zu bestehen scheinen. Die
Gestalten des Quercia sind die ersten in der
italienischen Plastik, die wirklich sitzen und uns durch
die breit behagliche Art, wie der Körper aufruht
, von ihrer Leibhaftigkeit überzeugen. Und
überall, wo sich die Körperform enthüllt, empfangen
wir den Eindruck einer schwellenden Weichheit des
Fleisches. Quercia sorgt für eine mannigfache Ent-
blössung der Glieder. Darin bewährt er sich wieder
als echter Neuerer, dass er das Nackte und seine
eindringliche Behandlung kultiviert. Hals, Arme,
Füsse giebt er am liebsten unbedeckt oder legt doch
wenigstens ihre Ansätze frei: einerseits, damit des
Betrachters Auge das Volumen der Figur leichter
abzumessen und zu fassen vermag, andererseits, um
das Bild blühenden Leibens' und Lebens durch Herausbildung
feineren Liebreizes zu bereichern.

Die starke Illusionserregung von der Vitalität
der Gestalten ist nun aber nicht das einzige Verdienst
des Künstlers gegenüber seinen Vorgängern.
Dieses besteht in noch höherem Grade in der Entdeckung
und Darstellung neuer Bewegungsmöglichkeiten
. Quercia hatte eine ganz andere und neue
Vision von der Bewegung des menschlichen Körpers.
Er fand gewissermassen neue Verhältnisse der Wirbelsäule
zum Becken. Seine Menschen drehen sich in
der Hüfte, während ihr Unterkörper in einer davon
unabhängigen Lage verharrt. Grosszügige Kontrastbewegungen
kommen so zu stände und bilden die
oft wiederholten Lieblingsmotive des Künstlers. Auch
Giovanni Pisano ist darin gross gewesen. Aber
seine Gestalten haben bei aller Aktion etwas Starres,
Gewaltsames, Krampfhaftes. Bei aller Bewegung
fehlt die Beweglichkeit. Und diese eben ist es, die
bei Quercia triumphierend zur Erscheinung kommt.
Immer und überall bekundet sich eine zielbewusste
Opposition gegen die Manier der Gotik. Statt
Gleichförmigkeit wird Vielgliedrigkeit erstrebt und
diese innerlich bedingt durch ein frohbewegtes, unbefangenes
Gebahren. Es liegt etwas von volltönender
Musik in diesen Skulpturen. Während die
Körpermotive in hellen, klaren Klängen die Oberstimme
bilden, begleitet die Gewandung in breitflüssigen
, oft wild bewegten Draperien; eine
rauschende Instrumentation, in der der Bildhauer
durch ein reiches Spiel von Licht und Schatten
grosse Wirkungen erzielt. Quercia zieht hier die
Summe der malerischen Stilelemente, die in der
Gotik lagen. Diese virtuose Weichheit in der Formbehandlung
war es, die später, wie wir wissen, den