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Tintoretto. Die Auffindung des heiligen Kreuzes.

Venedig, Santa Maria Mater Domini.

Die venezianische Malerei im späteren XVI. Jahrhundert.

DIE venezianische Malerei im späteren XVI. Jahrhundert
unterscheidet sich wesentlich von der
früheren — wie sie etwa durch die Namen Giorgione,
Palma und Bonifazio charakterisiert ist — so sehr,
dass die Bilder, nebeneinander gehängt, sich schwer
beeinträchtigen. Die jetzt angestrebten Bildideale
sind völlig verschieden, fast entgegengesetzt: in der
Stimmung, der Beleuchtung,der Komposition, derLand-
schaft, den Formen und dem Kolorit. Man vergleiche
etwa Tizians berühmte Assunta mit seinem Altarbild
gleichen Gegenstandes im Dom zu Verona aus
den vierziger Jahren (1543). Die Bewegung ist hier
stark, aber nicht mehr zentral und einheitlich; ebenso
die Lichtführung; die stärkste Betonung fällt auf eine
Glatze. Die Köpfe porträthafter als dort; die Figuren
kleiner zur Bildgrösse; eine grosse Fläche Himmel
und Wolken, grau und blaugrau; alle Farben weniger
klar, rotbraun dominierend. —

Die Stimmung ist ernster, düsterer — wenn
der Gegenstand nicht unbedingt etwas anderes verlangt
; auch dann giebt man lieber vornehme
Repräsentation als heiteren Lebensgenuss. Die Auffassung
deutet zuletzt manchmal schon ins XVII. Jahrhundert
hinüber. Die Magdalena auf Tizians Pietä
wendet sich mit einer grandiosen anklagenden Geste
ins Publikum hinein was in Michelangelos Pietä
so fein durch Marias Handbewegung angedeutet war.
Ideen der Gegenreformation spielen hinein.

Die Komposition ist unruhig; nicht mehr die
gleichmässig aneinandergereihten Figurenmassen von
einfachem Umriss wie-bei Bonifazio, sondern bewegtes

Gedränge in kontrastierenden Farben, ein Gewirr
von kostbaren Stoffen, Pferden und Hellebarden;
andererseits nicht mehr die zentrale Komposition
aus idealen Figuren, wie etwa bei der Assunta,
sondern Zerrissenheit in stets zunehmendem Masse.
Ein charakteristisches Beispiel solcher zersprengter
Komposition ist Tintorettos grandioses Gemälde
„Auffindung des Körpers des hl. Marcus" in Mailand
von ausserordentlich feiner Berechnung in den Linien.
Beim späten Tizian findet sich zuweilen eine grossartige
Vereinfachung — ähnlich dem späten Rem-

brandt

er wird da aber von den anderen nicht

mehr verstanden; wenigstens folgen sie ihm nicht.

Die feierliche altvenezianische Ruhe ist aber
nicht nur aus den Hauptlinien verbannt, auch die einzelnen
Figuren werden bewegt, immer unruhiger.
Selbst eine thronende Figur wie die Venus in
Tizians spätem Borghesebild (Tf. 36) sitzt nicht mehr
ruhig wie die vom selben Meister zwei Menschenalter
früher gemalte Figur, die ihr dort gegenüber hängt,
sondern sie hält sich, mit bewusster Hoheit; bei
Tizian freilich ist das von grossartiger Wirkung. —
Allerdings handelt es sich nicht um eine Bewegung
im Sinne Raffaels und Michelangelos, die Figuren
haben nicht den fein berechneten plastischen Reichtum
wie in Tizians Werken der zwanziger Jahre, sondern
man erreicht die Wirkung hauptsächlich durch
Schiefstellen der Körperaxen, während die Körper
in sich oft gar nicht sehr bewegt sind. Dazu kommt,
dass die Linie als Kontur, gegen Anfang des dritten
Jahrzehnts vielfach die Bildwirkung bestimmend,

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