Freiburger historische Bestände - digital

1545 ^st dann Tizian in Rom. Man merkt ihm
da aber nicht viel an, wie er sich ja auch selbst
gegen die Nachahmung der grossen Römer verwahrte
. Seine Danae zeigt recht wenig Römisches,
etwas mehr die Vanitas in der Galerie von S. Luca,
namentlich in dem verkürzten Kopf. —

Die ganze letzte Stufe von Tizians Entwickelung
war für die weniger geniale Umgebung gefährlich.
Viele kamen bei den späteren Phasen nicht mehr
mit. Vasari lobt seine früheren Werke, kann jedoch
das Bedauern nicht unterdrücken, dass er sich durch
die späteren seinen Ruhm verdorben habe.

Tintoretto war der Begabteste; oft überschätzt,
von Laien meist unterschätzt. In seinen ersten Werken
ist er noch ziemlich ruhig, einfach in der Komposition,
hell in den Farben; so etwa in dem Kreuzwunder (vgl.
die Abb.). Dann wird er unruhiger in der Bewegung,
bringt die kühnsten Verkürzungen; zugleich verschärft
er die Gegensätze von hell und dunkel, liebt es,
einzelnes, z. B. Arme, dann auch ganze Figuren
dunkel, fast schwarz vor helle bunte Farbenflächen
zu setzen, in denen die einzelnen Figuren mehr
ineinander gehen. Es scheint das auf tizianische
Ideen zurückzugehen (man vergleiche seinen Jonas
in der Scuola di S. Rocco mit Tizians Altar
in Salvatore, dann auch in den Gesuiti), ebenso
wie seine damals, um 1560, häufige Manier, im
Mittelgrund ganze Figurenreihen in licht-farbigen
Tönen leicht hinzusetzen. Im allgemeinen sind seine
damaligen Bilder noch kräftig in der Farbe, kräftiger
als die gleichzeitigen von Tizian. Dann allmählich
wird auch seine Palette trüber, die scharfe Silhouettenkomposition
hört auf, das Ganze nimmt einen grüngrauen
Gesamtton an; das Licht konzentriert sich
mehr an einer Stelle, meist in Gestalt einer Glorie
— wiederum im Anschluss an Tizian. Die Bewegung
wird immer aufgeregter, die Farben stumpfer,
der Auftrag, um 1540 noch breit und flüssig, ist
zuletzt ganz trocken; die Landschaft eine Steigerung
der von Tizian gegebenen Form. Die mannigfachen
Beziehungen zu Tizian, die Art, wie er dessen
künstlerische Gedanken aufnimmt und ins Extreme
steigert, ist von höchstem Interesse, denn es handelt
sich nicht um eine äusserlich greifbare Nachahmung,
sondern um die Verarbeitung in einem reichbegabten,
originellen Künstlerkopf.

Veronese bewahrt sehr viel mehr Reserve,
wohl deshalb, weil er nicht in der Inselstadt aufgewachsen
ist. Die veroneser Malerei in den ersten
Jahrzehnten des XVI. Jahrhunderts zeigt kein einheitliches
Bild: neben der noch lange — bis in die
dreissiger Jahre — fortlebenden Quattrocentokunst
malen einige Meister unter dem Einfluss der
klassischen Kunst, andere von Brescia abhängig;
dazu treten dann noch Einwirkungen der späteren

römischen Schule, speziell des Giulio Romano.
Diese findet man in Veroneses ersten Werken, verbunden
mit dem Anschluss an Künstler wie den
frühen Brusasorci. Es ist schwer, sich klar zu
machen, wie wenig Venezianisches Veronese in seiner
Kunst natte, als er 1555 begann in S. Sebastiano
zu malen — schwer, weil seine Art unwillkürlich
in unsere Vorstellung von venezianischer Kunst eingegangen
ist. Nur langsam und nicht ohne Rückhalt
nimmt er die venezianischen Anregungen auf:
die Komposition, die Landschaft, die Bewegung,
die Formen und Typen. Seine Entwickelung in
Venedig, deren Anfang und Ende deutlich ist, lässt
sich nur sehr schwer im einzelnen feststellen, da
es an genauen Daten fehlt, namentlich aber, da
Restaurierungen den Gesamteindruck oft völlig verändert
haben, was sich z. B. durch alte Kopien
feststellen lässt. Das Kolorit ist ursprünglich ganz
hell, blond, der Farbenauftrag leicht und fliessend;
dann, in den sechziger Jahren, kommt er zu einer
überaus prächtigen Farbigkeit, die sehr gesättigten
Farben mit bewundernswerter Weisheit zusammengestellt
, Purpur und tiefes Blau beherrschend; also
ungefähr gleichzeitig mit Tintorettos farbigen Gemälden
. In den siebziger Jahren wird er dann zunehmend
matter, die Architektur wird graugrün, die
Farben gebrochen und stumpf, zuletzt unerfreulich.

Bordone versucht mit den grossen Meistern
Schritt zu halten, schielt auch noch nach Rom
hinüber. Seine Begabung reicht aber nicht aus,
in den sechziger Jahren entstanden seine vielen
ungeniessbaren Werke, wie z. B. das trübe, kalte
und manierierte Paradiesbild, das neben der Auffindung
des Rings hängt. Die Stellungen sind geschraubt
, das Nackte, einst von glühender Farbe
und reich modelliert, wird fahl und sieht wie ausgestopft
aus. Seine Entwickelung von den ersten
noch an Palma erinnernden Bildern bis zum
trüben Manierismus kann man in der Brera vortrefflich
beobachten.

Am Ende des XVI. Jahrhunderts ist die venezianische
Malerei völlig ruiniert. Von dem späten
Tizian aus gab es keine Rückkehr und keinen Fortgang
. Es war wenigstens niemand da, dessen
Kräfte dazu reichten. Tüchtige Maler, die lange
danach in Venedig thätig sind, haben mit der grossen
venezianischen Kunst des XVI. Jahrhunderts nur
äusserlichen Zusammenhang.

Einige Fortwirkungen kommen ausserhalb der
schönen Inselstadt vor. Zunächst einzelne Ver-
sprengungen, oft recht eigenartig, nach Spanien, nach
Deutschland. Eine geschlossenere Fortsetzung —
freilich nicht durch Blutsverwandtschaft, sondern nur
durch Wahl — findet Venedigs Kunst in Belgien,
durch van Dyck und Rubens. Ludwig Justi.