Freiburger historische Bestände - digital

^=ä^> ARNOLD BÖCKLIN

Es ist also der Böcklin des Anfangs, den
wir hören. Der Petrarca hat schon im Stoff
etwas Altmodisches: Der dichtende Dichter
das galt damals noch als ein poetischer
Stoff. Auch die Liebesklage des Daphnis,
die Trauergestalt der ,,Villa am Meer" (sie
hiess ehemals Iphigenie) sind Motive, die
Böcklin noch imBannederspezifisch-poetischen
Situationen zeigen. Die Museumsfresken
würde er später auch anders gegeben haben.
Hier ist noch keine eigentliche Beseelung
der Elemente: die Frau, die die magna
parens darstellen soll und aus dem Wasser
kommt, hat mit dem feuchten Element nichts
gemein; die Flora ist eine beliebige Schwebe-
figur, die ihre Verwandten in der Farnesina
hat, es ist noch nicht der leise linde
Tritt des blumenstreuenden Mädchens, das
mit den Frühlingslüften über die Wiesen
geht; und der Apollo gehört auch noch der
rhetorischen Aera an: er sagt etwas, man
muss sich zum Bild noch etwas hinzudenken
.

Und trotzdem: Die malerischen Grunderkenntnisse
sind dieselben, die Böcklin noch
ein Vierteljahrhundert später vertritt und mit
ganz ähnlichem Ausdruck zu wiederholen
nicht müde wird.

ARNOLD BÖCKLIN DOPPELBILDNIS FR. V. LEN-

(um 1861) BACHS UND REINH. BEGAS'

(Das Original im Besitz von Dr. Fikentscher in Augsburg)

Zunächst: Dass man sich unabhängig
machen müsse von dem Naturvorbild. Das
Modell und die direkte Benutzung von Naturstudien
hemmen die künstlerische Gestaltung.
Als es bei den Fresken mit einer Schulter
nicht recht klappen wollte, erbietet sich Schick
für die Stellung zu posieren - Böcklin lehnt
es ab: ein Stück bestimmter Natur würde
ihn jetzt aus dem Zusammenhang bringen.
Die wirklich ausdrucksvollen Bewegungsmotive
aber seien die, die man in der Vorstellung
besitzt. Bei jedem Zeichnen nach Modell
lässt man sich über das Wesentliche und
Unwesentliche täuschen. Man mache Studien
nach der Natur, gut, um eben die Dinge
kennen zu lernen; ein Kunstwerk aber muss
aus der innern Vorstellung hervorgehen.

Wie Böcklin die Natur gesehen haben
wollte, zeigt die folgende kleine Geschichte:
Er machte einmal mit Schick einen Tagesausflug
in die Campagna, wobei die Sommerlandschaft
nach allen Seiten genossen, im
besondern aber Vormittags und Nachmittags
Huflattich-Studien gemalt wurden (für den
Petrarca). Auf dem Heimweg meinte Böcklin,
man habe sich noch zu viel zerstreuen lassen,
man hätte nur für den Huflattich hinausgehen
und diesen recht beobachten sollen, dann
würde man einen viel bleibenderen Eindruck
mitnehmen.

Bekanntlich hat er später gar keine Studien
mehr gemacht und nur aus dem Kopf gemalt.

Die Erkenntnis, dass alle Wirkungen nur
Verhältniswirkungen sind, durchzieht das
Schicksche Buch wie ein roter Faden. ,,Sie
müssen bei jeder Richtung gleich an die
Gegenrichtung denken." Das Horizontale
bekommt seine Kraft durch den Gegensatz
des Vertikalen; im Hellen und Dunkeln, im
Kalten und Warmen, im Farbigen und Farblosen
, im Weichen und Harten, und so in
allen Beziehungen muss das Bild durch
Kontraste wirksam gemacht werden.

Wüsste man nicht, wann das gesagt ist, so
würde man Bilder wie die Berliner Frühlingslandschaft
(„Die drei Lebensalter", Abb.a.S. 19)
zur Illustration heranziehen. Da ist diese
Oekonomie der Kontraste in aller Deutlichkeit
durchgeführt und die Vergleichung mit einem
analogen Stück aus älterer Zeit, der Frühlingsvilla
bei Schack, wird das erst recht
ins Licht setzen. Und trotzdem ist gerade
dieses ältere Bild von dem Böcklin gemalt,
der zu Schick gesprochen hat. Die Wirkungseinsicht
ist damals schon vorhanden,

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