Freiburger historische Bestände - digital

droht dort den Eindruck, den wir von der
Schwarzweißwiedergabe in verblüffender
Stärke empfangen.

Die Fragwürdigkeiten des Impressionismus
, von denen wir Püttner bei diesem
Werke bedrängt finden, sind bei einem Halbakt
von 1904 durch eine Art Gewältstreich
gelöst. Das Werk ist ein vollbewußtes Aufgeben
der Bildform zugunsten eines romantischen
Schwelgens in bizarren Willkürlichkeiten
der Komposition und in schönen Einzelheiten
der Malerei. Eine Zeit spricht hier
zu uns —viele haben sie bei weitem nicht so
restlos überwunden wie Püttner —, die im
Ruppigen und im Temperamente der Pinselführung
eine Note sah und auf solche genialische
Freiheit pochte. Wir haben hier
alle Mittel des Impressionismus, aber nicht
den Lakonismus seiner Form. Der Hintergrund
rechts ist lediglich ein Tummelplatz
für den breiten Pinsel, dessen Schwung
sich hier allenthalben an sich selber berauscht
. Stillebentisch und Figur trennt
eine ganze Welt. Wir haben kein Gemälde
vor uns, sondern, wie in so vielen Arbeiten
jener Zeit, einen künstlerischen Temperamentsausbruch
.

Die Zeit der Scholle nun war durchaus
eine Restaurationsperiode nach den revolutionären
Zuckungen des Impressionismus.
Man verzichtete nun auf die höchsten Güter
der Sturm- und Drangzeit, auf Luft, Licht
und Tönezerlegung um so bereitwilliger,
als man wieder auf die physiologischen
und dekorativen Reize der Farbe aufmerksam
geworden war. Es kam die derbe Kontraste
wagende und dann doch schließlich
in geschmäcklerische Harmonie ausklingende
Palette der starken Lokalfarben, die
echt bühnenmäßige Palette Erlers, von der
andere glaubten, sie sei auch ohne die
Bühnenperspektive zu verwenden und ein
geeignetes Mittel realistisch gemeinter Lebensschilderung
. Es kam jener Einbruch der
Graphik in die Malerei, da die Fünde der
japanischen Holzschneider, die Linear- und
Flächen-Stilistik der Plakatkünstler zu Anregern
der modernen Bildform wurden. Die
Malerei benahm sich schmückend im kunstgewerblichen
Sinne und zugleich illustrativ.
Alle Scholle-Leute, außer eben Püttner mit
seinen dumpfen wurzelständigen Beziehungen
zum echten Malerideale, waren glänzende
Graphiker, die nur ihr Material verfehlten,
die ihre auf den Seiten der „Jugend" so
prächtig dastehenden Einfälle nur verwunderlicherweise
erst groß und mit Oelfarbe
malen zu müssen glaubten. Da kam denn

auch ganz folgerichtig das Gegenständliche
wieder zu Ehren, und über das Gegenständliche
hinaus sogar das Motiv, und niemand
verübelte es mehr dem Maler, wenn er auch
ein wenig Erzähler sein wollte.

Auch Püttner war eine Zeitlang so etwas
wie ein Schilderer Münchener Faschingsfreuden
und anderer kleinbürgerlicher Vergnügungen
. Wir betreten ihn auf einmal beim
starken Betonen des Funktionellen. Einer
Szene wie der hier abgebildeten mit den
„Drei Musikanten« (1909) (Abb. S. 370) fehlt
zwar der eigentliche dramatische Nerv, denn
Püttner hat im Grunde dieselbe Art von
Stillebenbegabung wie Trübner oder Schuch,
aber sie ist dramatisch pointiert durch die
Art, wie die an ihr beteiligten Hände daliegen
, ein Kinn stützen, eine Trompete umfassen
usw. Die ganze Gruppe als solche,
nicht anders wie die auf dem Faschingsbilde
von 1911 (Abb. S.371), hat das Zufällige
, fast Gestellte, das einer nur auf die
Qualität der Malerei ausgehenden Kunst
entspricht, aber gewisse dynamische Angelpunkte
wie das Dasitzen und Aufblicken der
mittleren Gestalt auf dem Faschingsbild sind
mit epigrammatischer Schärfe herausgetrieben
. Epigramme solchen Formats aber--

Halten wir nun rasch, umendlich dieFrucht
unserer Zergliederung des älteren Püttner
zu genießen und um recht anschaulich die
grundsätzliche Wandlung zu erkennen, die
dem Künstler auf der Mittagshöhe seines
Lebens widerfuhr, gleich unser anderes 1912
entstandenes Faschingsbild (Abb. S. 372) daneben
, so sehen wir: 1911 noch den realistisch
gegebenen, der Naturwirklichkeit entsprechenden
Raum, 1912 aber schon einen
vergeistigten Raum, eine Raumidee, die sich
zu der lediglich beobachteten und abgemalten
Stube von 1909 (Musikanten) verhält wie diese
wieder zu dem ganz und gar erlebten und
gemalten Raum des Interieurs mit zwei
Figuren von 1913(Abb. S. 367). Die Synthese,
die Püttner da, angeregt durch die streng
malerische Raumerzeugung Cezannes, gelungen
ist, springt derart in die Augen, daß
eigentlich kein Wort mehr zu verlieren ist,
doch sei sie immerhin festzulegen versucht:
Püttner hat die volle Unmittelbarkeit, die
der Impressionismus allenfalls für den einfachen
Ausschnitt zuließ, nun für das durchkomponierte
Bild gewonnen. Er gibt nicht
mehr die isolierte, immer ein wenig von
den Modellen gespielte Szene, die mit der
Betonung funktioneller Einzelheiten um realistische
Illusionskraft wirbt, sondern er
beläßt das Bild als Bild, das uns nun sein

Die Kunst für Alle XXXI.

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