Freiburger historische Bestände - digital

Weite mit scheu gehütetem Reichtum gefüllt zu
sein scheint. Es ist darin die unheimliche Helle
und Offenheit nordischer Nächte, die mehr Geheimnisse
birgt als das schwärzeste Dunkel. Aus
solcher Wirklichkeit stieg Münchs Art auf, und
ihr entnahm sie zugleich wichtige Ausdruckselemente
. Die Bestimmtheit der äußeren Welt
wird niemals ganz verlassen. Sie schimmert überall
durch, und niemand besitzt schärferen Blick
für ihre entscheidenden Züge. Namentlich die
Porträts haben das bewiesen. Aber sofort wird
der Gehalt des Naturbildes an Farben und Linien
aufs sparsamste reduziert. Wie die primitive
Vorstellung einem toten oder schlafenden
Menschen seinen Geist entsteigen läßt, der die
wesentlichen äußeren Merkmale des Körperlichen
unverkennbar an sich trägt, es aber der
Schwere entkleidet und zu einem Luftgebilde
verfeinert, so entsteigt bei Münch dem Wirklichkeitsausschnitt
ein vergeistigtes Spiegelbild,
das neben ihm seine eigene Existenz antritt.
Visionen von Landschaften, Zimmern, Gruppen,
einzelnen Personen tauchen auf. Mit einer hellseherischen
Kraft ohnegleichen ist das Urbild
der Erscheinungen, das unter ihrer Tatsächlichkeit
ruht, ertappt und hervorgelockt; spukhaft,
mit aufgerissenen großen Augen sieht es uns
an. Und indem es, äußerlich und quantitativ
genommen, weniger darbietet als die Wirklichkeit
, sagt es mehr als sie. Münch wagt dabei
sehr viel. Er scheut sich nicht, an die Grenzen
des Malerischen, ja an die Grenzen der künstlerischen
Form zu stoßen, weil sie allein ihm
nicht genügt, auszusprechen, was nach Mitteilung
drängt. Ein dichterisch deutender Zug,
der an Strindberg erinnert, macht sich geltend
— wie der Bühnenkünstler, der für die Dramen
des Schweden nach szenischen Rahmen sucht,
keinen besseren Weg einschlagen kann, als daß
er seine Dekorationen nach Münch orientiert.

Ohne Zweifel: es steckt in Münch ein Rest
des „Literarischen", das dem Impressionismus
nicht geheuer war — wie überhaupt die nachimpressionistische
Kunst diesem Element weniger
furchtsam gegenübersteht. Ohne Bedenken
wird etwa bei Münch einem Hause, das sich
zwischen den dunklen Massen zusammengeballter
Baumkronen oder zwischen den Wangen
einer Geländefalte in den Boden duckt, das Antlitz
eines verzauberten Wesens verliehen, wird
die Öde eines kahlen Zimmers als Verstärkung
einer trüben oder verzweifelten Stimmung zu
Hilfe genommen, wird die endlose Meeresfläche,
die sich vor einer einsamen Menschengestalt
ausbreitet, resolut als ein Sinnbild der Hoffnungslosigkeit
charakterisiert. Aber es ist wesentlich,
daß alle diese Beziehungen nicht von außen her
in das Bild hineingetragen, nicht als Plan für

sich entwickelt erscheinen, sondern organisch
mit und aus der Bildidee herangereift sind. Der
symbolistische Nebengehalt ist nicht als Effekt
für sich eingefügt, er ist vielmehr aus dem tiefsten
natürlichen Bedürfnis des Künstlers selbst
geboren und ein untrennbarer Teil seines Werkes
. Zeichnung, Malerei und deutsamer Reichtum
sind zu einer runden Einheit verschmolzen,
und weil der Anblick dieser Einheit zwingende
Überzeugungskraft besitzt, wird niemals die
Empfindung erweckt, als sei Gedankliches in
ein künstlerisches Gebilde roh hineingestopft.

An der majestätischen Harmonie des Cezanne
haben seine großen Genossen keinen Anteil. Aber
das Verhältnis beider zu ihr ist ein verschiedenes
. Bei van Gogh ein schmerzliches Ringen
um sie — bei Münch ein stummes Wissen: sie
blüht uns nicht. In dieser neugeschaffenen Natur
des Norwegers schrillt eine Disharmonie
auf, etwas wie eine Angst vor ungekannten
drohenden Gewalten, denen wir nicht entrinnen
können. Traurige Rätsel starren uns an, wie
sie die Beziehungen vom Menschen zur Welt,
vom Menschen zum Menschen, vom Menschen
zur Natur, vom Mann zum Weibe umschweben,
die nie zu Lösung und Ausgleich führen wollen.
Schauer der Einsamkeit sind um diese Bilder.
Hinter ihnen lauert Unerklärliches, Unsagbares.
Farben, die keiner grausamen Härte kühler Zusammensetzungen
ausweichen, weisen dorthin.
Es ist kein Zufall, daß das Gelb eine so große
Rolle auf Münchs Palette spielt, daneben ein Grün,
ein kühles Braun, ein überklares Blau. Selbst
das Rot nimmt bei ihm einen kühlen Ton an.

Aber wie bei van Gogh ist auch bei Münch
das vielsagende Spiel der Linien von entscheidendem
Ausdruck — so sehr, daß seine Gemälde
in der Schwarzweiß-Wiedergabe in der Tat
ihre wesentliche Existenz enthüllen, ganz im
Gegensatz zu Cezanne, für den die farblose
Reproduktion kaum Zeugnis abzulegen vermag.
Münch schöpft nicht aus der sinnlichen Fülle
des Lebens, bei ihm vollzieht sich jedesmal eine
Transsubstantiation in eine geistige Ferne, die
ganz von selbst zu der abstrakten Sprache des
Linearen führt. Es ist bezeichnend, daß selbst
da, wo der Bildvorwurf dem Gefühlskreis des
Erotischen entnommen ist, das Motiv ins Geistige
projiziert wird. In der Frühzeit erscheint das
noch nicht so ausgeprägt. Das Mädchen auf
dem Sofa, das unter den Abbildungen dieses Heftes
auftaucht, begnügt sich noch mit der unbekümmerten
Betonung seiner animalischen
Fleischlichkeit. Alles ist hier sinnlich verlockend,
tierisch triebhaft; mit den dicken und üppigen
Körperformen stimmen die geschweiften Linien
des Sofas überein. Münch hat in seiner Anfangszeit
wiederholt dies Thema angeschlagen. Aber

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