Freiburger historische Bestände - digital

Hätte er früher schon einmal organisatorisch
weiter ausgegriffen, hinüber über Vortrag und
Lokalkünstchen, so hätte ja vielleicht sogar ein
„Potsdamer Kunstfrühling" entstehen können,
der festere Wurzel gefaßt und sorgloseres
Gedeihen versprochen hätte. So wird wohl
auch das nächste Mal sich die Umsichtigkeit
des Oberbürgermeisters nach geschickten Ökonomen
umtun müssen, wie sie diesmal in
den Personen des Kunsthändlers Ferdinand
Möller und des Maler - Schriftstellers Erich
Hancke gefunden wurden.

Doch wie auch die Zukunft dieser Importpflanze
sich gestalten mag, der Potsdamer
Kunstsommer wird als etwas in der Erinnerung
weiterleben, das von der Morgenluft eines
Ereignisses einen Hauch verspürt hat. Dieser
Potsdamer Kunstsommer konnte, ja sollte vielmehr
entscheidend in das Berliner Kunstleben
— und weiter hinaus — eingreifen. Diese
Ausstellung ist gut „fritzisch" regiert. Ein
aufgeklärter Despotismus herrscht hier. Geist
und Talent Erich Hanckes haben hier als Jury
gewaltet und eine gewisse Einheit geschaffen,
wie einst der Genius Max Liebermanns zehn
Jahre lang die Sezessionsausstellungen in Berlin
„regiert" hat. Ein „Kenner" wie Hancke
konnte aber nur hierzu gewählt werden, nur
jemand, der Umsicht und Übersicht hat. Würde
nicht auf gleicher, vielleicht etwas erweiterter
Basis, zu der sich in Potsdam diesmal schon
die frische Kraft des Kunsthändlers Möller fand,
auf diese Weise der Berliner Kunstausstellungspolitik
in ihrem dissoluten Parlamentarismus
Macht und Einheit gegeben werden, ohne
daß „haberemus papam". Auch die geschickte
Herrichtung der beiden langen Hallen mit
nicht zu tief einschneidenden Kojen, die den
Raum und das Gefühl des Zusammenhangs
nicht beeinträchtigen, der neutrale Ton des
Rupfen, das fein gedämpfte Licht können
Anregung geben.

Ein schwacher retrospektiver Auftakt leitet
die Ausstellung ein. Einen guten Thoma, einen
guten Leibi, Trübner, Krüger, Blechen, meist
bekannt, nimmt man dankbar hin, ohne sich
mit ihnen besonders zu beschäftigen. Nur ein
Bild muß — es fordert in dieser Umgebung
dazu heraus — besonders erwähnt werden.
Wie einen Ehrenpräsidenten hat man „Friedrich
mit den Seinen beim Überfall bei Hochkirch
" von Menzel in der Mitte aufmarschieren
lassen. Es ist das größte der Friedrichsbilder,
dem inneren und äußeren Ausmaß nach. Sechs
Jahre währt die Arbeit und 1856 ist sie fertig.
Die Wertung des Illustrators Menzel ist abgeschlossen
. Sie ist im Jahrhundert einzig. Die
Wertung des Malers Menzel hat noch nicht

dieses historische Gleichgewicht erreicht. Rein
künstlerisch ist das Bild das Endergebnis einer
malerischen Anschauung, die sich an den Nachteffekten
holländischer Bilder von Rembrandt
bis zu Schalcken, die ihn schon auf seinen frühen
Dresdener Reisen interessieren, gebildet hat.
Mit einem gewaltigen Repertoire von Hell
und Dunkel bewältigt er die großen Massen
des Hinter- und Mittelgrundes. Eine Leistung
, die an Rembrandts Nachtwache anklingt.
Man ist restlos diesem Pathos seiner Phantasie
hingegeben. Da verliert er plötzlich bei der
Hauptperson, Friedrich auf dem Schimmel, den
Maßstab, d. h. er zeichnet plötzlich und malt
nicht mehr; er betont falsch. Das Pathos
wendet sich dem Gegenstand und nicht dem
malerischen Anteil am Ganzen zu. Die Gestaltung
, die Erfindung selber noch höchst grandios
. Und dann der Vordergrund. Studie auf
Studie findet Verwendung. Er balgt sich förmlich
mit diesen heraufkriechenden Gestalten
herum. Zeichenstudien werden malerisch vergrößert
. Der Pinsel speit nur so um sich.
Allein die Tiefen bleiben stumpf, die Lichter
unbewegt. Im Hinter- und Mittelgrund lebt
noch die malerische Synthese, die dieselben
Nachtgefechte der kleinen Holzschnitte aus
dem Kuglerbuch so dämonisch zu machen
gewußt hat. Im Vordergrund will Menzel
etwas erzwingen. Ungeheuer ist die Malenergie,
die er auf diesen Teil verwendet hat. Immer-
wieder hat er abschwächende, einbindende
Mitteltöne über die großen Gestalten ausgebreitet
hineingeheimnist, um sie in das Bild
hineinzubekommen; immerwieder gekratzt,
geschabt. Er hat es noch bewältigt, aber die
Freiheit des Genius dabei eingebüßt (Abb. Septemberheft
1914). Beim nächsten großen Friedrichsbild
, der Ansprache an die Generale vor
Leuthen, wiederholte sich das Drama. Da ließ
er den Vordergrund unvollendet.

Die gute Verteilung der Kojen an Liebermann
, Corinth, Slevogt, Pechstein, Heckel,
Schmidt-Rottluff, klärt das vergleichende Urteil
. Von Liebermann gibt es eine große
Überraschung in einem bisher unbekannten
Bilde, das bis jetzt in Belgien sich befand.
Es ist ein Gegenstück zu dem 1876 gemalten
Geschwisterpaar, stellt dieselben Kinder dar
und gehört demselben Jahre an. Schwarz,
silbergrau und wenig braun; eine verfeinerte
Munkacsypalette. Dann aber eine Kraft in
der Wahrheit des Momentes, eine eminente
Stoßkraft der Form, die von der Größe
Courbets sind. Ein Damenporträt aus letzter
Zeit steht dagegen. Eins ist geblieben, das
schönste Erbe der Berliner Tradition, die unbestechliche
Wahrheit für den Moment der

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