Freiburger historische Bestände - digital

einander abgewogen und verteilt sind, und wie
der ferne, ansteigende Bergzug gegen den bleiern
liegenden Wasserspiegel des Vordergrundes gesetzt
ist, um die sich steigernde Unruhe der
Natur gegen das ruhige Beharren des Vordergrundes
anklingen zu lassen. Oder aber, wie
Lugo die innere Bewegtheit nicht in einer dramatisch
gesteigerten, sondern fein verhaltenen
und doch gewaltigen Weise darstellt, indem er
(z.B.im Hain der Seligen) das Netz der dunkeln
Baumkronen vor die helle Luft spannt, in den
reichen Umrissen oben und unten ein höchstes
Leben im Licht entfaltet und weitgedehnte
Bodenfläche mit dem Figurenwerk farbig belebt
— eine Schöpfung, die hier, wie auch im Ölgemälde
, von großartiger Wirkung ist. Das
dionysische Element in Lugo hat hier einen
höchsten Ausdruck gefunden, sich gewissermaßen
aber auch erschöpft. Wir stehen wieder
vor einer Wende in Lugos Schaffen, einer Wandlung
, die auch mit seiner Malerei gleichläuft.

Ende der achtziger Jahre wird Lugo, dessen
Maltechnik in gewissem Sinn seinem Bestreben
nach Klärung und Verklärung der Bildidee nicht
mehr ganz entspricht, mit den von H. Ludwig
vertretenen Anschauungen der altmeisterlichen
Malweise bekannt. Er ändert von dieser Zeit
an sein Malverfahren und stimmt es auf größte

Einfachheit und Sparsamkeit in den Ausdrucksmitteln
bei stärkster Betonung der linearen
Richtungsgegensätze im Linienzug. Zugleich
wird ihm im Verkehr mit dem Dichterhause
Jensen, in dem viel musiziert wird, ein neues
Kunstelement auch für seine Kunst klar: das
Musikalisch-Tektonische des Kunstwerkes. Wie
ein Gedicht, ein Roman, ein Epos, ein Musikstück
sich gesetzmäßig aufbaut, so kann auch
das Bild durch ein Gesetzliches im Aufbau große
Ausdrucksstärke erhalten. Von der Mitte der
achtziger Jahre an mehren sich die Anzeichen,
wie Lugo seine Bilder in betontem Spiel und
Gegenspiel der senkrechten und der wagrechten
Linien gestaltet, und wie er damit den beiden
menschlichen Hauptrichtungen, der senkrechten
Gestalt und der wagrechten Stellung der Augen,
wie der wagrechten Linie der Schultern, die
künstlerische Ausprägung gibt. Wir sehen
schon in den „Schwarzwaldtannen" (1884) eine
strengste Auseinandersetzung mit der Linienführung
und in dem Blatt „Am Bach" (1884)
eine anmutig bewegte Durchführung des Linearmotivs
, während im „Hain der Seligen" (Aquarell
1886) die malerischen Helldunkelmotive
sich mit der tektonischen Sprache der Senkrechten
und der Wagrechten mischen, um zu
jenem feierlich großen, orgelmäßigen Klang zu

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