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HEINRICH WÖLFFLIN

Zu seinem 60. Geburtstag am 21. Juni 1924

Edwin Scharrl hat in seiner vornehmenBildnisbüste
Heinrich Wölfflins, die die Münchner Schüler
dem Gelehrten zu seinem Abschied überreichten,
zwei Züge bedeutsam hervorgehoben: einmal das
in konsequenter Linie durchgeführte Profildes Denkers
, und dann die um das Auge spielende Energie
des künstlerischen Sehens: eines Sehens, das den
Gegenstand scharf und unerbittlich anfaßt und zugleich
passiv allen Anregungen des Sinnlich-Farbigen
-Individuellen sich eröffnet. Wir wüßten nicht,
wie man Heinrich Wölfflin besser ehren könnte, als
wenn man dieses Bildnis Scharffs als lebendige, unvergeßliche
Vorstellung in sich aufnimmt: in jenem
organischen Zusammenhang des Denkens und Empfindens
, der festgefügten Bestimmtheit der Intelligenz
und der Unendlichkeit des Lebens liegt das
Wesen des großen Gelehrten.

Heinrich Wölfflin wurde als Sohn des spätem
Münchner Latinisten Eduard Wölfflin in Winter-
thur geboren, verbrachte aber den größten Teil der
Schuljahre in Erlangen und München, wohin sein
Vater nacheinander von den Universitäten berufen
wurde. InMünchen begann er auch die akademische
Lehrtätigkeit. Im Jahre 1893 wurde er als Nachfolger
Jakob Burckhardts nach Basel berufen, und
nun entwickelte sich seine Lauf- und Lebensbahn
in drei großen Perioden, von denen jede gleichzeitig
durch ein wissenschaftliches Werk charakterisiert
wird. Auf Basel, wo die „Klassische
Kunst" entstand, folgte ein Dezennium in Berlin
(1901 —1911), in dem Wölfflin, der Heimat des Klassischen
örtlich entrückt, sich in die Kunst Albrecht
Dürers vertiefte, und auf Berlin folgte München, wo
seine akademische und wissenschaftliche Wirksamkeit
den größten Umfang und die letzte Höhe erreichte
. Diese Jahre des gereiften Alters waren der
Ausdeutung der „Kunstgeschichtlichen Grundbegriffe
" gewidmet.

Wenn alle überhaupt mögliche Erkenntnis über
Kunst entweder philosophisch oder historisch sein
kann, d. h. entweder von der systematischen Aesthe-
tik oder von der Kulturgeschichte den Ausgang
nehmen muß, so wählte Wölfflin im Gegensatz zu
den meisten Zeitgenossen die philosophische Methode
. Er gab damit der Kunstgeschichte als Wissenschaft
die Form und wohl sogar die einmalige Vollendung
. Es war aber das Philosophische für Wölfflin
nie der Selbstzweck des Denkens, und er hat es auch
immer vermieden, die Begriffe „logisch" aus sich
selbst abzuleiten und zu begründen: das Philosophische
war eine Anlage seiner Natur, die aus dem Unbestimmten
zum Verständlichen, vom Vieldeutigen
zum Einfachen zu gelangen suchte. Die Reinlichkeit
des klassischen Menschen fordert auch im Denken
faßbare, körperhafte Realitäten, auf die er sich erkennend
und lehrend stützen kann. Die Kunstbetrachtung
, die zu Begriffen führt, ist gegenüber der
bloß historischen schöpferisch aufbauend und damit
künstlerisch. Das Historische im allgemeinen blieb
für Wölfflin eine Hintergrundsidee, die er wie Kant
das Metaphysische stillschweigend in seine Rechnung
einbezog,da sie der sonoreResonanzboden aller
seinerBegriffe war. Aber von Lehrer zu Schüler ist
eine Verständigung über die Hintergründe, über das
dämmernd Ahnungsvolle alles Künstlerischen und
Geistigen nicht möglich: wer nur einmal zuerst
gründlich, unerbittlich und wahrhaftig erkennen
lernt, was im Vordergrund geschieht, dem eröffnen
sich in einembestimmtenMomente die Hintergründe

von selber. Vom Philosophischen, Induktiven ausgehend
, wurde Wölfflin der Begründer einer systematischen
Kunstwissenschaft, die vom Nur-Aesthe-
tischen ebenso weit entfernt war als vom Nur-
Historischen. WennWölfflin gegenüber der Kunst
und gegenüber dem Schüler die höchste Verantwortung
trug, nur von mitteilbaren Sachlichkeiten
zu handeln, so besaß er das natürliche Gewicht
des Wortes, das einfache und nüchterne Begriffe
wie Einheit, Vielheit, Klarheit, Fläche zu Ideen
erhebt. Was bedeuten die kunstgeschichtlichen
Grundbegriffe dem, der sie mit kalter Logik nachdenkt
und wiederholt? Was werden sie aber dem,
der das Blitzezucken und Donnergrollen des Geistes
vernimmt, der im„Begriff"dieRätsel des geschichtlichen
Geschehens in der Kunst berührt und der aus
der Sachlichkeit des Wortes und aus der Energie des
Sehens das Absolute der künstlerischen Form, das zu
allen Zeiten dasselbe bleibt, darzustellen vermag!

Die erste gelehrte Arbeit Wölfflins„Renaissance
und Barock" (1889) untersuchte am Beispiel der
römischen Architektur des 16. Jahrhunderts dieVer-
änderung der Stileigentümlichkeiten der Renaissance
und zeigte, wie ihre Ausbildung und Steigerung
in der letzten Konsequenz den neuen Stil herbeiführten
. Schon dieses Buch war dadurch bedeutsam
, daß die geschichtliche Entwicklung des Stils
aus einer Antithesis abgeleitet und in ihrem Verlauf
als notwendig erkannt wurde. In der „Klassischen
Kunst" (1898) fand die persönliche Anschauung
Wölfflins von der Gesinnung und Würde des klassischen
Menschen am Beispiel der reifen Kunst der
Leonardo, Bramante, Raffael, Michelangelo, Tizian
eine wissenschaftliche Formulierung, wie sie ebenso
unzeitgemäß war als sie unveränderlich in der Geltung
bleiben wird. Die Begriffe des Klassischen wurden
hier aus dem Gegensatz des 16. zum 15. Jahrhundert
entwickelt. Weil das Klassische das „Gesunde"
und „Natürliche" ist, wurde Wölfflin in einer durchaus
unklassischen Zeit zum Erzieher an einer ganzen
Generation junger Menschen, denen seine Anschauung
not- und wohltat. In der„Kunst AlbrechtDürers"
(1906) stellte der Gelehrte schließlich an dem größten
deutschen Künstler die Entstehung des Klassischen
im Norden dar: wie der Nürnberger Maler in der Berührung
mit der italienischen Kunst zur Erkenntnis
eines absoluten Schönheitskanons gelangte und in
schweremRingen langsam die Vollendung der Form
erreichte.Die„KunstgeschichtlichenGrundbegriffe"
(1915) nahmen das Thema Renaissance und Barock
wieder auf, um nun im Rahmen der großen menschlichen
Zeitalter des 16. und 17.Jahrhunderts Einheit
und Gegensätze, wie sie in allenStilperioden sich wiederholen
müssen, aufzudecken und in einfachen Begriffspaaren
hervorzuheben. Hinter diesen Begriffen
werden die allgemeinen Umrisse eines noch wesentlicheren
Gegensatzes der südlich-italienischen und
nordisch-germanischen Kulturkreise wahrnehmbar,
diesichindenKulminationenRaffaelundRembrandt
gegenübertreten.Noch mehr eröffnen sich hinter diesen
Begriffen einige Seiten desMenschlichen, wie sie
Scharff in seiner Büste verschwiegen hat. Wir wollen
die Grenzen der Ehrfurcht, die der Bildhauer setzte,
nicht überschreiten und die Hintergründe nicht beleuchten
, die absichtsvoll im Dunklen blieben. Doch
vergessen wir auch nicht, was Goethe meinte: daß der
Mensch doch bei allemdaslnteressanteste bleibe.Das
Interessanteste, das Wesentlichste, das Unvergeßlichste
! Ulrich Christoffel

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